Vieno aktoriaus teatras

Rasa Vasinauskaitė
Kauno kamerinis teatras ryžosi nemenkam išbandymui. Šio teatro įkūrėjų ir vizitinės kortelės - Stanislovo ir Aleksandro Rubinovų - pastangomis gegužės 7-10 d. įvyko pirmas tarptautinis monospektaklių festivalis „MonoBaltija“. Išbandymu jis tapo organizatoriams, regis, tokiu ypač nepalankiu metu sumaniusiems naują konkursinį festivalį, kurio spektaklius vertino tarptautinė komisija ir kurio dalyviai ir svečiai visas keturias dienas viešėjo Kaune.



Iš karto reikia pasakyti, kad buvimas visas dienas kartu, žiūrėjimas vieniems kitų spektaklius, bandymai juos aptarti - didžiausias festivalio privalumas. Ką jau kalbėti apie iki smulkmenų apgalvotą dienotvarkę, sudarytą taip, kad dar užtektų laiko ir poilsiui, ir pažinčiai su miestu. Apskritai festivalis įvyksta (pavyksta) turbūt tik tada, kai jo renginiai koncentruojasi į tam tikrą vietą ir laiką, jo programa yra intensyvi ir kryptinga, kai pavyksta subalansuoti festivalio atvirumą žiūrovams ir „uždarumą“ profesinei publikai. Šiuo požiūriu „MonoBaltijai“ netgi pasisekė, nes monospektaklis yra ypatinga teatro forma, kuriai ne visada pritinka didelės erdvės ir žiūrovų gausa.

 

Pirmajame festivalyje buvo parodyta 11 spektaklių iš Lietuvos, Lenkijos, Latvijos, Rusijos, Suomijos, Estijos ir Švedijos. Skirtingų savo sumanymais, atlikimu, juolab monospektaklio galimybėmis, kurios, pasirodo, yra neribotos. Juk monospektaklis gali suskambėti ir kaip režisūrinis darbas, ir kaip vieno aktoriaus sceninė išpažintis, ir kaip nešališkas pasakojimas ar vieno aktoriaus teatras. Be atlikimo žanro, paties aktoriaus meistriškumo, galima pasitelkti ir pačias įvairiausias priemones. Visa tai daro monospektaklį viena iš perspektyvesnių teatro formų, kuri nereikalauja ypatingų finansinių sąnaudų, yra mobili ir dinamiška ir turbūt labiausiai keliaujanti po pasaulį. Kitaip tariant, monospektaklis - ne tik kūrybinis iššūkis jo kūrėjams ir atlikėjui, bet ir gyvenimo būdas, tinkantis taip pat anaiptol ne kiekvienam.

 

Galima būtų išskirti keturis svarbiausius monospektaklio elementus: laikas, erdvė, tekstas ir kūnas. Su jais ir „dirba“ į sceną išėjęs aktorius, vienais atvejais sugebėdamas sukurti ištisą vieno žmogaus gyvenimo istoriją, kitais - atverdamas nepakartojamą literatūros kūrinio ir jo autoriaus pasaulį. Scenos erdvė ir pagal nerašytą susitarimą gana ribota monospektaklio trukmė verčia kūrėjus būti itin dėmesingus spektaklio dramaturgijai, priemonėms ir raiškai. Valandos trukmės „gyvenimas“ kelių kvadratinių metrų aikštelėje kartais pasiekia tokio intensyvumo, kokį sunkiai rastum didelės formos spektakliuose. Antra vertus, atrodo, kad skirtingiau sių šalių kūrėjai negali išsiversti be kelių chrestomatinių daiktų, pavyzdžiui, lagamino ar dėžės, kėdės ar stalo, vandens ar obuolio, taip pat žvakės ar tiesiog liepsnos. Kai „daiktų“ nėra, į pagalbą ateina „drabužiai“ - apsirengimas, nusirengimas, persirengimas - tarsi veiksmo „imitacija“, atspindinti laiko pokyčius, veikėjo būsenų ir nuotaikų kaitą, net skirtingus personažus. Dar kitais atvejais į veiksmą įsitraukia erdvės konfigūracijos - minimalios, bet iškalbingos, nuo šviesų iki vaizdo projekcijų ar čia pat, scenoje, gimstančio ir veiksmo vietą ženklinančio „scenovaizdžio“. Tad, regis, šiandienis „tradicinis“ monospektaklis taip pat turi nusistovėjusias priemones, tapusias savotiška monospektaklio „abėcėle“.

 

Kauno kamerinio teatro scenoje vyko visi „MonoBaltijos“ spektakliai, išskyrus latvių ir suomių pasirodymus. Patys festivalio rengėjai savo spektaklio nepristatė; lietuvių „monoteatrui“ šįkart atstovavo Birutė Marcinkevičiūtė („Meilužis“), puikiai pažįstama festivalio komisijos pirmininkui, Tarptautinės vieno aktoriaus teatro festivalių asociacijos prezidentui ir Tarptautinio teatro instituto Rusijos nacionalinio centro generaliniam sekretoriui Valerijui Chazanovui, ir Aldona Bendoriūtė („Liūdnos dainos iš Europos širdies“). Abu spektakliai buvo apdovanoti: Birutė Mar gavo Pirmąjį prizą, Aldona Bendoriūtė - Trečiąjį. Apdovanojimai sukėlė šiokį tokį šurmulį, nes abu spektakliai turėjo gerokai stipresnių konkurentų. Turbūt „suveikė“ taip pat turintis savo taisykles monospektaklių vertinimo mechanizmas. Antruoju prizu apdovanotas estų aktorius Tõnu Oja („Gaidelis iš elementoriaus“) neabejotinai buvo jo vertas, nors jei aktorius nebūtų ryžęsis vaidinti rusų kalba, vargu ar spektaklis apskritai būtų suprastas.

 

Kaip tik antrą dieną ir išryškėjo tokio teatro silpnoji vieta - vertimas. Festivalio rengėjai ir dauguma monoteatro šalininkų bei kūrėjų įsitikinę, kad „kūrėjo pokalbiui su Dievu“ trečias nereikalingas. Tačiau būtent monospektaklyje - šioje žodžio ir kūno, metafizikos ir fizikos sankirtoje - kalba yra vienas svarbiausių aktoriaus ir žiūrovo ryšį užmezgančių bei palaikančių elementų. Juk kad ir kokią formą pasirinktų aktorius ar režisierius, monospektaklis neatsiejamas nuo pasakojamojo žanro, o šis, kad ir kokia fizine raiška būtų kuriamas, be žodžio neišsiverčia. „Nutildyk“ monodramos aktorių, ir jis atsidurs kito meno srityje - arčiau pantomimos, šokio, arba liks tik dėme šalia kitų spektaklio komponentų. Šia prasme, galima sakyti, monospektaklio atlikėjai yra daugiažodžiai, nes valdyti kalbos instrumentą jiems yra taip pat svarbu, kaip ir išmokti kalbėti kūnu.

 

Kalbos barjeras paveikė daugelį festivalio spektaklių. Lietuvių žiūrovai puikiai suprato lietuvių atlikėjas, svečiai žiūrėdami į jas dar ir turėjo kur akis paganyti, o latvių aktorei Intai Tirolei nepasisekė dvigubai. Spektaklį „Pievagrybių testamentas“, statytą vyresnės kartos latvių aktoriaus Rūdolfo Piçpio, net ir turint tuo pačiu pavadinimu lietuviškai išleistą Laimos Muktukpâvelos knygą, žiūrėti buvo sunku. Į Airiją užsidirbti atvykusios statistinės latvės istorija „pasiklydo“ tarp skurdžios ir kartu gausios, bet suvis neveiksnios butaforijos, o aktorės pasakojimas, kad ir kokius „fizinius veiksmus“ ji darytų, atsidūrė nesupratimo vakuume. Dėl tos pačios priežasties, galima sakyti, sužlugo suomio Ville's Majamaa suvaidinti „Hugo Simbergo sapnai“ - režisieriaus ir dramaturgo Ville's Kurki išrašyta suomių dailininko kelionė į kūrybos ištakas, svarbiausių jo gyvenimo momentų refleksija. Beveik prietemoje tarp baltų širmų klaidžiojančiam ir pasakojančiam aktoriui šįkart „akompanavo“ animacijos ir projekcijų vaizdai - išties įspūdingi, verti tapti aktoriaus dialogo partneriais, bet bereikšmiai dėl nesuprantamos kalbos. Spektaklis buvo vaidintas Kauno lėlių teatro Didžiojoje salėje; aktorius atvyko į Lietuvą likus kelioms valandoms iki pasirodymo, tad dėl nesėkmės jam turėjo būti ypač apmaudu.

 

Taip jau nutiko, kad pagrindinėmis festivalio kalbomis tapo rusų, lenkų ir anglų. Nesu tikra, kad visi festivalio žiūrovai puikiai šias kalbas moka, tačiau jos ne tik išgelbėjo kai kuriuos spektaklius, bet ir pridėjo jiems pliusų. Turiu omenyje Vsevolodo Čubenkos iš Vologdos (Rusija) „Angelą vardu Tevjė“, statytą režisieriaus Vladimiro Kulagino Šolom-Aleichemo apsakymų motyvais; iš Lenkijos kilusio ir Vokietijoje gyvenančio Herberto Kaluzos vokiečių, rusų ir lenkų kalbomis papasakotą „Mano karvelidės istoriją“ pagal Isaaką Babelį (rež. Johannesas Talmon-Grosas); Olgos Belinskajos, jaunutės aktorės iš Peterburgo, suvaidintą „Fro“ pagal Andrejaus Platonovo apysaką. Šie iš pažiūros skirtingi spektakliai atspindėjo ir tris galimus prozos „įsceninimo“ vieno aktoriaus jėgomis kelius.

 

Kaluza, keisdamas kalbas ir kalbėjimo manierą, sukūrė ištisą skirtingų personažų balsų polifoniją, nors pačią istoriją šįkart pasakojo kaip vaikystės prisiminimą apie du lemtingus tą pačią dieną nutikusius gyvenimo įvykius - nusipirktus balandžius ir žydų pogromą. Kaluza sukūrė amžino klajoklio, kurio visas turtas - lagaminas ir prisiminimai - paveikslą. Vizualiai statiškam, net monotoniškam spektakliui gyvybės suteikė būtent kalbėjimo ir kalbų kaitos dinamika. Čubenkos pasakojimui apie netikėtą Tevjė praturtėjimą žavesio suteikė pasirinkti vizualiai sodrūs ir veiksmo kupini Šolom-Aleichemo bei Marco Chagallo tekstų epizodai. Pasilypėjęs ant aukštokų kopėčių ir tarsi žvelgdamas į gimtąjį miestą iš paukščio skrydžio, Čubenka nepašykštėjo savo herojui Tevjė nuoširdumo ir įtaigaus paprastumo, ir „Angelas vardu Tevjė“ suskambėjo kaip graudžiai juokingas anekdotas. Priešingai nei šie du spektakliai, Belinskajos „Fro“, režisuotas taip pat jaunos Tatjanos Artimovič, suko „veiksmo“ teatro link. Kūrėjos iki savarankiškos istorijos išplėtojo vienos Platonovo apysakos veikėjos liniją, sukūrė ištisą jos, mylimojo belaukiančios, jausmų protrūkių partitūrą. Deja, intensyviai „veikiant“ prasidėjęs, netrukus šis, turbūt labiausiai mažakalbis iš visų festivalyje matytų, spektaklis „lūžo“ - sumanyta kaip kontrastas ką tik lietam pykčiui, staiga užplūdusi vidinė kančios ir susitaikymo su vienatve būsena pristigo ir apčiuopiamos išraiškos, ir pačios aktorės jėgų. Be to, ekspresyviai, nervingai, išties teatro priemonėmis kurta spektaklio pradžia jam įpusėjus įgavo literatūrišką ir ganėtinai šabloniškai sumanytą poetinį skambesį. Nors, pavyzdžiui, lygindama šiuos tris spektaklius, neabejotiną pirmenybę atiduočiau Belinskajai - jos ne pasakojamam, ne atvaizduojamam, o čia ir dabar bandomam sukurti teatrui bei anaiptol nelengvam Fro vaidmeniui. Šiuo požiūriu „Fro“ artimas lietuviškiems „MonoBaltijos“ spektakliams, kuriuose pirmuoju smuiku griežia ne literatūra, o aktorius ir režisierius.

 

Tokį aktoriaus teatrą pristatė ir estas Tõnu Oja. Dramaturgo ir režisieriaus Andruso Kivirähko „Gaidelis iš elementoriaus“ - istorija apie silpnaprotį, gyvenantį daugiabutyje, kuriuo sumaniai naudojasi dėdė Paulis, švarinantis kaimynų butus. Gyvenimo tiesų mokęsis vien iš elementoriaus, šis Ojos sukurtas vienišius - pats tarsi ištisa kasdienybės enciklopedija, tokio nepaprasto nuoširdumo ir naivumo pavyzdys, kad nei kas kitas, nei jis pats nė akimirką nesudvejotų jo nekaltumu. Toks ir spektaklis - „istorija apie miegantį protą“ - be lašelio didaktikos ar moralizavimo. Oja pasakoja apie „savo“ gyvenimą, svajones, kasdienius rūpesčius, šūkauja per langą kaimynams, priima iš jų maisto ar drabužių, slepia savo spintoje lavoną, neįsileidžia kaimynų toliau prieškambario, skambina Pauliui ir laukia jo skambučių. Aktorius iš karto pavergia žiūrovus: simpatiškas, tiesus ir geranoriškas, jis tenori būti išgirstas ir suprastas. Regis, „Gaidelyje iš elementoriaus“ įvyko taip retai nutinkantis ir toks įtikinamas aktoriaus virsmas sceniniu personažu, kad žiūrovams beliko spėlioti, kas jiems vaidina - Tõnu Oja ar jo personažas? Kiek čia yra aktoriaus įgimto žavesio, o kiek tik šiame spektaklyje ir tik šiam personažui būdingo? Žinoma, dar labiau šį įspūdį sustiprino aktoriaus kalbėjimas rusiškai - gerokai lėčiau nei gimtąja kalba dėliojami žodžiai, jų ieškojimas ir klydimas, savita tartis, tarsi ir personažas, ir spektaklis gimtų čia pat, žiūrovų akivaizdoje, konkrečioje erdvėje ir tik šį vieną kartą.


 Apskritai monospektaklis - tai kaskart vis naujas aktoriaus išbandymas, jo ryšio su žiūrovais patikrinimas. Pavyzdžiui, tokio teatro meistrai lenkai Boguslawas Kiercas ir Januszas Stolarskis vaidina spektaklius tik tuomet, kai jaučia būtinybę. Kiercas, vyriausios kartos aktorius „MonoBaltijoje“, skaitė Adomą Mickevičių, sujungdamas atskirus jo kūrinius į poezijos teatrui artimą „Mano lavoną“. Spektaklį, kuriame karaliauja žodis ir kurio raiška bei energija, regis, srūva iš skaitančio aktoriaus. O Stolarskio „Ecce Homo: kaip tampama pačiu savimi“ pagal Nietzschę - tai aktyvaus žodžio ir intensyvios fizinės raiškos teatras. Šį spektaklį Stolarskis vaidina jau 18 metų, bet nesutinka jo rodyti kaip repertuarinio, nes dvasiniu ir fiziniu apsinuoginimu grįstas pamišėlio ir genijaus filosofo monologas kaskart pareikalauja ypač daug aktoriaus jėgų ir ypač didelio žiūrovų susiklausymo. Atlikimo požiūriu tai buvo bene rizikingiausias „MonoBaltijos“ spektaklis, matei ne tik veikėjo kovą su pamišimu, gyvybę ardančia mirtimi, bet ir kuriantį bei čia pat „susinaikinantį“ aktorių.

 

Didžiausiu festivalio atradimu, neabejotinu žiūrovų numylėtiniu tapo švedas Rogeris Westbergas, suvaidinęs „Hamletą: komediją“ („Hamlet - A Stand Up“). Šį režisieriaus Peterio Enkvisto spektaklį pagal Shakespeare'o tragediją Westbergas, padedamas scenoje grojančio Jörgeno Aggeklinto, suvaidina tarsi vienu atsikvėpimu. Net ir perrašydami Shakespeare'o teks tą, kūrėjai išsaugojo esmines jo linijas bei veikėjus, o suvaidintas kaip komedija „Hamletas“ neprarado ir savo tragiškosios kolizijos. Ir tai todėl, kad tarsi atgaivinęs senųjų histrionų, kabotinų ir juokdarių laikus, Westbergas sugebėjo persikūnyti į kiekvieną „Hamleto“ personažą ir ne tik sumegzti tarp jų intrigą, bet ir išplėtoti kiekvieno individualų paveikslą, „išvaidinti“ tarpusavio ryšius, sukurti tik jiems nutikusią istoriją.

 

Westbergas mokėsi pantomimos, tad galėjai tik stebėtis nepaprastu aktoriaus kūno lankstumu, momentinėmis transformacijomis, lydimomis tokio pat meistriško kalbos (spektaklis vaidinamas angliškai) valdymo, apskritai veiksmo dinamikos, erdvės ir ritmo pajautos. Žiūrovams leipstant juokais nuo vieno ar kito personažo charakterio ir jo teksto, aktoriaus veide matei absoliutų „atsidavimą“ veikėjui ir istorijai - vaidinama nesistengiant užkariauti publikos; vaidinama taip, tarsi „Hamleto“ istoriją pasakotų Elsinoro juokdarys, turintis savo požiūrį į kiekvieną personažą, o kad nutikimas būtų dar sodresnis, pridedantis ir suvis netikėtų įvykių. Pavyzdžiui, Hamleto tėvo šmėkla čia pasiverčia bite, kurią iš pradžių Hamletas nešiojasi kišenėlėje ir kuri paskui, nusprendusi „pasekti“ Klaudijų, patenka į jo spąstus - Klaudijus uždaro bitę seife, bet savo geluonimi ji prasigręžia skylę, išsilaisvina ir skuba į dvikovos lauką; matydama užnuodyto vyno taures, nori jas apversti, bet nesugeba, tada pati įsiropščia į taurę, išgeria vyną, bet nebegali išskristi - taip ją praryja Gertrūda. Hamleto monologą „Būti ar nebūti“ Westbergas sudainuoja, išdainuojamas ir Ofelijos pamišimas; „Pelėkautai“ suvaidinami prieš tai užtikrinus teatro vadybininką, kad spektaklis pavyks: durų rėmai su žaliuzėmis jas sukinėjant virsta momentinių paveikslėlių koliažu apie tai, kaip Klaudijus nužudo senąjį Hamletą ir kaip paskui sureaguoja į pamatytus vaizdus.

 

Westbergas vaidina „Hamletą“ nuo 1992 m., bet spektaklyje nematai nei aktoriaus nuovargio, nei automatizmo: meistrystė ir profesionalumas nekliudo ne tik vaidinti tarsi pirmą kartą, bet turbūt ir gerokai laisviau, lengviau, išlaisvinant protėjišką aktoriaus prigimtį ir improvizacinį šėlsmą. Sakytum, Westbergas pristatė unikalų vieno aktoriaus teatrą, kuriame susilieja ir šimtmečių tradicijos, ir dabarties atradimai, atsiveria artistinė aktoriaus prigimtis ir pademonstruojamos vaidybos galimybės, - teatrą be egoizmo ir susireikšminimo. Tiesa, už šį spektaklį atlikėjas „MonoBaltijos“ žiuri buvo apdovanotas tik specialiuoju prizu - labiausiai tikėtina todėl, kad už tokios „Hamleto“ formos ir žanro kai kam iš komisijos narių nepavyko įžvelgti vieno aktoriaus „dramos“.

 

Kad ir kaip būtų, pirmoji „MonoBaltija“ tapo daugiau nei pavykusiu startu ateičiai. Pirmą ir paskutinį programos spektaklius žiūrėjęs Kauno meras susirinkusiuosius į apdovanojimus patikino, kad festivalis nemirs, miestas rūpinsis jo tęstinumu. Belieka laukti kito pavasario.

 

*  *  *

© "7 meno dienos". Visos teisės saugomos.