„Publikos išplūdimu“ (pirmą kartą dar 1993 m. Kaune) sugriovęs teatrines konvencijas, šiandien Masalskis laikosi tos pačios pozicijos. Jo teatras - tai monologas; vieno žmogaus aktyvus pasisakymas ne tik gyvenimo ir tikrovės, bet ir egzistencijos bei būties klausimais. Scenoje šie klausimai gali liesti skirtingas temas - nuo teatro ir kūrybos iki santykių šeimoje, nuo nesusikalbėjimo buityje iki susvetimėjimo būtyje, bet visiems jiems Masalskis suteikia tik sau būdingą kritinę intonaciją. Šiek tiek pakylėtą, vibruojančią įtampa ir dirglumu ir nepripažįstančia abejonių ar dviprasmybių. Apskritai Masalskio spektakliuose beveik nėra „oponuojančios jėgos“ - draminį konfliktą, veiksmo koliziją jis, kaip režisierius, perkelia iš scenos į žiūrovų salę, ir žiūrovai tampa tikraisiais jo teatro antagonistais.
Tylūs ar besijuokiantys, nuščiuvę ar besipiktinantys, jie, skendintys salės tamsoje, yra svarbiausi Masalskio, kaip režisieriaus ar juolab aktoriaus, partneriai, į kuriuos jis kreipiasi tiesiogiai ir be užuolankų. Toks iš esmės „monologinis“ teatras iš paties kūrėjo reikalauja ypatingų pastangų - ne tik kiekviename spektaklyje išlaikyti žiūrovųdėmesį ir vesti juos reikalinga kryptimi, bet išlaikyti ir sau bei savo teatrui iškeltą kartelę. Juk kad ir kokį autorių Masalskis pasirinktų, kad ir kokie aktoriai jo spektakliuose vaidintų, einama žiūrėti ir klausyti būtent Masalskio.
Turbūt dėsninga, kad Masalskio teatras įgavo nuolatinę formą Nacionaliniame. Čia jis - su savo kritine pozicija viskam, net ir pačiam teatrui - vienas; o kadangi vienas, didesnė ne tik atsakomybė, bet ir laisvė. Laisvė būti tuo, kas esi, būti vienam scenoje ir mėgautis monologiškumo malonumu. Tad, regis, nieko keista, kad po sėkmingo „Aš, Fojerbachas“ Masalskis vėl išėjo į didžiąją sceną, šįkart su „Pasaulio gerintoju“ - Bernhardo ciniškuoju monologu, kurį dramaturgas įdėjo į nusenusio, paliegusio ir sadistiškai kaprizingo garbės daktaro lūpas. Galima lukštenti spektaklio prasmes ir už Bernhardo Pasaulio gerintojo figūros matyti demagogišką ir sadistišką pasaulio griovėją bei niekintoją. Bet galima čia įžvelgti ir paties Masalskio autoironiją - sakytum, išlaisvintą „diktatorišką“ ir autokratišką savo teatro prigimtį, kuri ir suteikia spektakliui humoro bei „spektakliškumo“. Nes „Pasaulio gerintojas“, palyginti su „Fojerbachu“, atrodo gerokai monotoniškesnis ir tiesmukesnis, ir jei ne aktoriaus asmenybė, vargu ar aikštingo akademiko irzlumas neišsekintų žiūrovų kantrybės.
Iš pirmo žvilgsnio Masalskis pasiduoda teksto įtaigai ir būtent tekstas yra varomoji „Pasaulio gerintojo“ jėga. Laiko atžvilgiu išplėtotą apdovanojimo ceremonijos laukimą Masalskis sugestijuoja minimalia, bet taiklia ir raiškia vaidyba - Pasaulio gerintojo sutirštintu senatvišku marazmu, įnoringumu ir nekantrumu, ypatinga savisauga ir savirūpa, koncentracija į „savo bambą“. Paguldytas-pasodintas į lovą-vežimėlį Pasaulio gerintojas tik jame ir kuičiasi, terorizuodamas savo Moterį vis naujais įsakymais ir nuotaikų šuoliais. Retsykiais vaidyba atsiduria ant pačios natūralizmo ar buitiškumo briaunos - Masalskis nesibodi kūniškumo ir brutalumo, pabrėždamas Pasaulio gerintojo išklerimą, tai priversdamas jį tapšnoti atsikišusį pilvą, juokingai tursenti, tai čepsėti iš malonumo prausiantis, tuštinantis ar masažuojant plikę. Intonacijų sinkopės tarsi antrina kaprizingumo ir įkyrumo atspalviams, o jų, kaip ir menkiausio Pasaulio gerintojo gesto ar judesio, paieškos tarsi išsemia aktoriaus sau keliamus uždavinius. Tačiau Masalskis nekuria „abstraktaus“ personažo ir neiliustruoja Bernhardo pjesės; Pasaulio gerintojui jis suteikia savo aktyvų kritiškumą, ir spektakliui rutuliojantis žiūrovai priverčiami iš jo pozicijų vertinti tiek Moterį, tiek ir į ceremoniją pagaliau atvykusius universiteto Rektorių, Dekaną, Merą ir Prorektorių. Vien formalią funkciją atliekantys veikėjai čia tampa Pasaulio gerintojo pajuokos objektu - nuasmeninta, mechaniška Moteris, pasirodo, ne ką geresnė nei jos globėjas, o universiteto valdžia - suvis niekinga idiotų kuopelė. Regis, šitai ir yra spektaklio tikslas, kurį pasiekus belieka nuleisti uždangą.
Matytas trečias (balandžio 23 d.) „Pasaulio gerintojo“ spektaklis spinduliavo vaidybinį aktoriaus azartą, tačiau jame galima buvo pajusti ir nuovargį, ir akcentų padrikumą. Pasirodo, ne tik aštrūs tekstai ir juos pasiruošusi išklausyti publika reikalingi Masalskiui. Jam reikalinga ir lygiavertė partnerystė scenoje. Neįsižiebus tarpusavio su Moterim „grumtynėms“ (tąkart Eglę Gabrėnaitę pakeitė Regina Garuolytė) - vienam žodžiais, o kitam tyla, - sušlubavo ir sceninė „Pasaulio gerintojo“ įtaiga. Ir nors spektaklis atrodo kaip dar viena provokuojančios gyvybės injekcija į Nacionalinio sceną ir paties Masalskio kuriamą teatrą, jos poveikis šįkart gerokai trumpesnis ir ne toks skausmingas.
Režisieriaus Jono Vaitkaus antras (po Davido Harrowerio „Juodojo strazdo“) spektaklis Rusų dramos teatre leidžia manyti, kad šio teatro įvaizdis keičiamas ne drastiškomis, o greičiau pedagoginėmis ir metodinėmis priemonėmis. Visų pirma klasikine literatūra, kuri nors ir šmėžavo teatro repertuare, nebuvo stiprioji jo dalis. Šiandien statyti Aleksandro Gribojedovo „Vargą dėl proto“ (1822-1824), keturių veiksmų eiliuotą komediją, jos nekupiūruojant ir nešiuolaikinant - didžiulis uždavinys ne tiek režisieriui, kiek aktoriams. Išmokti, perprasti, suteikti gyvybę žodžiui ir sudėlioti prasminius ilgiausių Gribojedovo veikėjų tiradų akcentus išties reikalingas profesinis pasirengimas. Pasirodo, vyresni Rusų dramos teatro aktoriai jo nepraradę, o jauniesiems tai - puiki dirva tobulėti. Tad išties galima sakyti, kad pagaliau ir šioje scenoje gimė legendinis Čackis - tas tiesos skelbėjas ir gynėjas, su kurio vaidmeniu į rusų teatro istoriją įėjo ne viena XX a. scenos asmenybė. Na o prie Gribojedovo dirbęs Vaitkus gali įsirašyti spektaklį šalia tų klasikinių autorių, su kuriais jo santykiai yra daugiau nei pagarbūs. Tiksliau, kuriuos statydamas jis tarsi atsiduoda autoriaus pasauliui ir siekia realizuoti paties autoriaus laiko apmatus. Spektaklio scenografe pasikvietęs Medilę Šiaulytytę, režisierius įcentravo veiksmo vietą blyškių, o vėliau įvairiomis spalvomis sutviskančių kolonų pavėsine. Aplink ją ir grupuojasi Gribojedovo veikėjai, aprengti vienas už kitą įspūdingesniais kostiumais, atspindinčiais ne tik jų kilmę, bet ir amžių ar net ydingumą.
„Vargas dėl proto“ nestokoja Vaitkui būdingų sprendimų, bet šįkart jie nėra režisieriaus užgaida: marionetiškos XIX a. pradžios Maskvos aukštuomenės figūros, pro kurių ausis ir akis neprasprūsta nė vienas svarbiausiųjų veikėjų žodis, tik dar labiau paryškina esminę scenoje „proto drama“ virtusios komedijos koliziją. Nėra tokio herojaus, kurio nesutriuškintų masės jėga, ir nėra tokio proto, kurio neįveiktų bukumas ir akli papročiai. Apskritai galima būtų sakyti, kad Vaitkus ne tik nesupaprastina Gribojedovo, bet iš dalies netgi atsisako jo komiškumo ir suka spektaklį gerokai rimtesnės priešpriešos link. Taip susiformuoja jauno, pasaulio mačiusio, kritiško ir aštraus Čackio ir tvirtai savo statusą bei pozicijas ginančio aukšto valdininko Famusovo opozicija. Žinoma, režisierius išsaugo meilės trikampį tarp Čackio, Famusovo dukters Sofjos ir ją sužavėjusio pataikūniško sekretorėlio Molčalino, bet ne trikampis lemia Čackio „tragediją“; meilė yra jo silpnoji ir labiausiai pažeidžiama vieta, bet dar labiau Čackį žeidžia jo nereikalingumas ir pasmerktumas.
Spektaklis tarsi skyla į dvi dalis. Pirmojoje režisierius ir aktoriai nuosekliai ir kruopščiai supažindina žiūrovus su veikėjais, užmezga jų tarpusavio ryšius, nužymi famusoviškų taisyklių ir Čackio „netikimo“ joms linijas. Kartais pasodinamas į pirmą žiūrovų eilę Čackis, regis, ne tik verčiamas įsižiūrėti į namus, į kuriuos grįžo; šitaip jis, kaip „nevaldantis liežuvio“, tarsi nuolat išstumiamas iš garbingų ponų pokalbio, yra nuolat jų, net Sofjos, ignoruojamas. Ignoravimas ir išstūmimas - tai, iš ko Čackio vaidmenį kuria jaunas aktorius Valentinas Novopolskis. Ir ši jo nereikalingumo, nesupratimo būsena kelia Čackio sieloje jausmų ir proto audrą. Antra dalis skiriama Famusovo pokyliui ir jo svečių galerijai. Štai čia, žvelgiant į režisieriaus ir aktorių ryškiais ir sodriais potėpiais tapomus aukštuomenės paveikslus, ir išryškėja Čackio pasmerktumas, net jo vidinė drama. Jis niekada netaps vienu iš jų, o netapdamas pasmerks save vienatvei ir kančioms. Apšauktas pamišėliu - su kokiu entuziazmu ir kaip subtiliai Vaitkus išdėlioja šios „žinios“ kelionę iš lūpų į lūpas! - išduotas Sofjos ir apkaltintas Famusovo, Čackis išrėkia susikaupusią neviltį. Jo raudą ant marmurinių laiptų, gali suprasti kaip Čackio palūžimą - jis pasirodė per jaunas ir per silpnas įveikti neįveikiama.
Famusovo ir jo aplinkos Čackiui išties įveikti neįmanoma. Ir ne tik todėl, kad ji atstovautų nežmoniškam iškrypimui ar marazmui. Pradedant Famusovu, vaidinamu Aleksandro Agarkovo, ir baigiant Vladimiro Jefremovo Repetilovu - tai sveikos, „blaiviai“ mąstančios, savo gyvenimo tiesas „nukalusios“ ir jų besilaikančios aplinkos siena, kurią pramušti galima tik jos pačios įrankiais. Tereikia įsiklausyti į lengvai, tarsi neatsakingai Repetilovo pasakojamą visą šios aplinkos veikimo mechanizmą, kad suprastum, jog čackiams joje ne vieta. Famusovas, Repetilovas, tarnaitė Lizanka (Anžela Bizunovič), Molčalinas (Nikolajus Antonovas), net Skalozubas (Vladimiras Serovas) ir Zagoreckis (Eduardas Murašovas) - ne karikatūros; jų gyvenimo meilė ir aistra, ydos ir malonumų troškimas nė kiek nenusileidžia Čackio „proto“ aistrai. Tad visą spektaklį aklai tikėjusi ir pasitikėjusi Molčalino dorybėmis, Aleksandros Metalnikovos Sofja neatsitiktinai parklupdoma prie Čackio - jie abu patiria jaunystės idealų žlugimą.
Žiūrint premjerinį spektaklį dar buvo justi jo neužtikrintumas; ilgiausiems monologams, ypač Čackio, dar trūko raiškos ir tikslumo. Kiek išsitęsė užuomazga virtusi pirmoji spektaklio dalis, stokojanti vidinės dinamikos, bet režisieriaus pagyvinama ponių ir panelių, tarnų ir liokajų tyliais judėjimais. Antra vertus, nekeista, kad spektaklis pagreitį įgauna tik antroje dalyje - čia susikryžiuoja visos pjesės linijos ir čia žiūrovų akiai ir ausiai režisierius atskleidžia visas „Vargo dėl proto“ grožybes. Sakytum, taip subtiliai deformuotą ir į tokį sinchronišką chorą bei baletą įsitraukiančią aukštuomenę bei jos atžalas, kad gali tik stebėtis, kiek artistinių galimybių turi visi spektaklyje vaidinantys Rusų dramos teatro aktoriai. Puikiai pajutę anaiptol nelengvą Vaitkaus teatro stilistiką ir, reikia tikėtis, dar pajausiantys ne tik rimto, bet ir aforizmų bei pokštų kupino Gribojedovo teksto skonį.
* * *