Fellini gimė provincialiame Rimini miestelyje. Būdamas septyniolikos, jis išvyko į Florenciją ir įsidarbino karikatūristu. 1939 m. persikėlė į Romą, kur išbandė daugybę profesijų - reporterio, skečų autoriaus, dailininko, vitrinų apipavidalintojo. 1943 m. Fellini susipažino su jauna aktore Giulietta Masina, kuri netrukus tapo ne tik jo žmona, bet ir mūza, filmų aktore. Maždaug tuo pat metu Fellini ateina į kiną - jis dalyvauja kuriant vieną pirmųjų neorealistinių filmų Roberto Rossellini „Roma - atviras miestas“. Ankstyvuosiuose Fellini filmuose, tarp jų ir Vilniuje rodomuose „Pienburniuose“ („I Vitelloni“, 1953), dar galima justi neorealizmo įtaką. Tačiau netrukus Fellini sukuria savitą stilių, kuris visame pasaulyje vadinamas feliniškuoju. Tai - subjektyvus kinas, kuriame triumfuoja fantazijos, vadinamųjų „žemųjų žanrų“ - cirko, varjetė - poetika, o filmų herojai yra visuomenės atstumtieji, valkatos. Vienintelė „Kelio“ (1954) ir 1957 m. „Oskaru“ apdovanotų „Kabirijos naktų“ herojų vertybė yra jų gėrio ir blogio supratimas bei viltis, kuri triumfuoja net herojams atsidūrus pačiame gyvenimo dugne. Gyvenimas Fellini filmuose dažnai virsta tragišku karnavalu, kuriame svarbiausia yra nesunaikinamas troškimas būti, mylėti, jausti. Fellini tyčiojosi iš visų dirbtinumo, šventeiviškumo, apsimetėliškumo, totalitarizmo apraiškų, todėl nenuostabu, kad jo kritika dažnai buvo nukreipta ir prieš Katalikų bažnyčios hipokriziją. Bažnyčia net bandė drausti Fellini filmus. Didelio pasipriešinimo sulaukė ir vienas geriausių Fellini filmų „Saldus gyvenimas“ („La dolce vita“, 1960), kurio pavadinimas tapo bendriniu, kaip, beje, ir vieno filmo herojaus - fotografo Paparacio pavardė. „Saldus gyvenimas“ - moderniojo gyvenimo būdo freska. Neslėpdamas sarkazmo ir smalsumo Fellini rodo tuščią ir beprasmišką savo personažų - intelektualų, žvaigždžių, žurnalistų, turčių - gyvenimą besivaikant malonumų.
Genialusis „Aštuoni su puse“ („Otto e mezzo“, 1963) - ne tik vienas autobiografiškiausių Fellini filmų, papasakojęs apie kino režisieriaus Gvido kūrybines kančias (iki tol Fellini buvo sukūręs 8 pilnametražius ir vieną trumpo metražo filmą). „Aštuoni su puse“ - simboliška naujojo kino pradžia. Šis šedevras parodė naujas kino galimybes atskleisti menininko „aš“ – jo svajones, fantazijas, prisiminimus, apmąstymus apie gyvenimo prasmę - ir kartu perteikti vidinę menininko realybę. Kai kurie tyrinėtojai jau tada sakė, kad kino žanrai (melodrama, vesternas, detektyvas ir pan.) pasipildė nauju - „feliniškas filmas“. „Aštuoni su puse“ sekėjai iki šiol sudaro didžiąją vadinamojo „arthouse“ kūrėjų dalį.
Dar vienas retrospektyvos filmas, 1965 m. sukurtas „Džuljeta ir dvasios“ („Giulietta degli spiriti“), atspindi vis didėjantį režisieriaus susidomėjimą psichoanalize, ypač Carlu Jungu. Kartu tai ir bandymas atskleisti vidinį moters pasaulį. 1978 m. sukurta „Orkestro repeticija“ („Prova d'Orchestra“) išreiškė ne tik režisieriaus reakciją į Italijoje tada įsigalėjusį politinį kiną. Tai - ir puiki totalitarizmo parabolė.
Fellini negalėjo susitaikyti su televizijos įsigalėjimu kasdieniame gyvenime. Jis nerimavo, kad ir filmų žiūrovai vis labiau tampa nuo televizijos priklausomais mutantais. Naikinančiai masinės kultūros įtakai skirtas vienas paskutiniųjų Fellini filmų - karti vartotojų visuomenės satyra „Džindžer ir Fredas“ („Ginger ir Fred“, 1986).
Fellini kūryba yra neatsiejama didžiosios Europos kultūros dalis. Savo filmuose jis dažnai konstatavo artėjančią tos kultūros mirtį. Vienas pirmųjų apie tai prabilo rašytojas Milanas Kundera. Skaitytojų dėmesiui pateikiame 1987 m. parašytą Kunderos tekstą, kuris, regis, toks pat aktualus, kaip ir tada, kai pasirodė „Le Messager Européen“ puslapiuose. Taip pat pateikiame Federico Fellini atsakymą į klausimą, ką jis mėgsta ir ko nemėgsta, išspausdintą režisieriaus pokalbių su Giovanni Grazzini knygoje (1983)
Federico Fellini:
Aš nemėgstu vakarėlių, švenčių, išvykų, inteviu, apskritų stalų, dalyti autografus, sraigių, keliauti, stovėti eilėje, kalnų, valčių, įjungto radijo, restoranų muzikos, apskritai muzikos (ją ištverti), juokingų istorijų, futbolo sirgalių, baleto, Kalėdų prakartėlių, gorgonzolos sūrio, skiriamų prizų, austrių, klausytis, kaip kalba Brechtas ir dar Brechto, oficialių pietų, juose sakomų tostų, diskusijų, į kurias esu kviečiamas ir kur klausiama mano nuomonės apie ką nors, Humphrey Bogarto, viktorinų, Magritte'o, kvietimų į tapybos parodas, generalines repeticijas, rankraščių, arbatos, ramunėlių, ikrų, visų rūšių išankstinių premjerų, citavimo, tikrų vyrų, vaikams ir jaunimui skirtų filmų, teatrališkumo, temperamento, klausimų, Pirandello, Siuzetės blynų, gražių peizažų, subtitrų, politinių filmų, psichologinių filmų, istorinių filmų, langų be užuolaidų, angažuotumo ir neangažuotumo, pomidorų padažo.
Mėgstu stotis, Matisse'ą, oro uostus, rizotą, ąžuolus, Rossini, rožes, brolius Marxus, tigrus, laukti pasimatymo, viliantis, kad laukiamas asmuo, kad ir kokia žavi moteris tai būtų, neateis, Toto, nebūti nieko dalimi, Piero della Francesca, visa tai, kas tinka gražiai moteriai, Homerą, Joan Blondell, ledus su riešutais, trešnes, žavius ir storus užpakalius ant dviračio sėdynės, traukinius ir maisto kraiteles traukiniuose, Ariostą, kokerius ir apskritai visus šunis, drėgnos žemės aromatą, ką tik nupjauto šieno ir nulaužto lauro kvapą, kiparisus, jūrą žiemą, mažakalbius žmones, Džeimsą Bondą, „One Step“, tuščias vietoves, ištuštėjusius restoranus, nepriteklius,
bažnyčias, kurių viduje nėra žmonių, tylą, Ostiją, varpų gausmą, visiškai vienas atsidurti Urbine sekmadienio popietę, baziliką, Boloniją, Veneciją, visą Italiją, Chandlerį, moteris kiemsarges, Simenoną, Dickensą, Kafką, Londoną, keptus kaštonus, metro, važiuoti autobusu, labai aukštas lovas, Vieną (bet joje niekad nebuvau), atsibusti ir užmigti, „Faber Nr. 2“ pieštukus, programų papildymus, kartų šokoladą, paslaptis, aušrą, naktį, dvasias, Wimpy, Laurelą ir Hardy, Turner, Ledą Glorią, bet Greda Gonda man taip pat labai patiko, teatro subretes ir šokėjas taip pat...
Kafka, Heideggeris, Fellini
Kai sužinojau, kad Fellini ekranizuos Kafkos „Ameriką“, mane apėmė keista nuostaba, kuri iš esmės ir nebuvo nuostaba. Man tai pasirodė taip pat netikėta, kaip ir logiška bei būtina. Iš tikrųjų tik vienintelio Fellini interpretacija galėjo atvirai ir galutinai atverti didžiosios estetinės Kafkos revoliucijos esmę (kuri dažniausiai yra apeinama, nesuprasta, į kurią žvelgiama iš aukšto). Ta revoliucija - radikalus išlaisvinimas vaizduotės, kuri kartu su teise svajoti peržengia visas tikroviškumo ribas. Man asmeniškai šiuolaikinis menas įkūnija tos vaizduotės, kurią dabar Fellini veda į nepasiekiamas aukštumas, istoriją.
Tačiau paskutiniais dešimtmečiais apie jį girdėjau tik blogus dalykus. Manau, tai ne tik paprastos nuotaikų bei madų kaitos rezultatas. Esu linkęs tame įžvelgti kai ką rimtesnio: moderniojo meno pabaigos, entuziastingo jo atsisakymo pradžią. Atrodo, kad (dabar, kai kultūros elitas visur praranda savo įtaką) vidutinė statistinė dauguma (pagaliau) gali pasakyti viską, apie ką visada galvojo, ir keršyti tam, kuris primetė jai savo skonį.
Bet tas nusiteikimas prieš Fellini galbūt reiškia šį tą daugiau, nes erzina ne tik režisieriaus modernizmas, bet ir „antimodernizmas“ (tiksliau, jo įdėmus, neturintis nė kruopelės iliuzijų žvilgsnis į modernųjį pasaulį). Štai čia ir glūdi kita Kafkos ir Fellini bendrybė. Šia prasme „Amerikos“ pasirinkimas tampa dar iškalbingesnis: romane, kurį akivaizdžiai įkvėpė superšiuolaikiškas, supertechniškas Amerikos pasaulis, atsiskleidžia didžioji visos Kafkos kūrybos tema. Tai - šiuolaikiškumo, arba, pasinaudojus Heideggerio terminu, technikos tema. Nes technika - tai ne tik įvairių mašinų ir automatų visuma. Heideggeris tvirtino, kad technikos esmė lenkia techniką. Tai reiškia, kad dar prieš tai, kai lėktuvai ir fabrikai užvaldė mūsų planetą, žmogus (jo požiūris į save patį ir į gamtą) tą invaziją numatė. „Pilies“ pasaulis yra archajiškas, bet čia valdo būtent technika (technikos esencija): šiame pasaulyje dominuoja jėgos, kurių žmogus nevaldo (Heideggeris: „Technikos galia peržengė žmogaus valią ir kontrolę, nes kyla ne iš jo“) ir nesupranta (Heideggeris: „Technikos prasmė yra paslėpta“). (Tai didžioji meninė Kafkos paslaptis, nes technika čia pasireiškia kaip kaimiška, senamadiška pilies ir kaimelio aplinka - „technikos esmė“ šiame didžiausiame Kafkos romane atrodo tokia keista, tokia neįprasta ir, paradoksas, tokia poetiška.)
Kafkos vizija trisdešimčia metų aplenkė Heideggerio technikos kritiką. Tačiau Heideggerio kritika atskleidžia (a posteriori ir galutinai) didžiojo moderniojo meno (greičiausiai paties svarbiausio) raidą nuo Kafkos iki Fellini. Užuot žavėjęsis šiuolaikiniu pasauliu (kaip tai darė Majakovskis ir Léger), režisierius jį rodo be jokių iliuzijų ir iš esmės.
Heideggerio kritika pasižymėjo ypatingu radikalizmu. 1953 m. parašytame tekste Heideggeris rutuliojo sunkiai pakeliamą mintį. Didžiausią pavojų žmogui kelia ne atominė bomba. Daug pavojingesnė yra taiki technikos evoliucija, nes ji kelia grėsmę žmogui (kaip mąstančiai būčiai) būti atplėštam nuo jo esmės (sugebėjimo mąstyti).
Gal už šią refleksiją svarbesnis faktas, kad ji jau nieko nebešokiruoja. Nieko nešokiruoja, nes nieko nesudomino. Kažkada Europa labai rimtai žiūrėjo į savo filosofus. Kaip įmanoma, kad dabar didžiojo mūsų amžiaus filosofo keliami klausimai niekam nerūpi? Ar tai reiškia, kad atėjo laikai, kai žmogus apskritai nebemąsto?
Nemąstymo konformizmas, kuris kartu su svaiginančiu pagreičiu užvaldė mūsų pasaulį, turėjo atrodyti nepakeliamas ir Kafkai, ir Heideggeriui, ir Fellini. Heideggeris pamirštas. Groteskiškas kafkologų diskursas iškreipė Kafką. Į paskutinį moderniojo meno gigantą Fellini žvelgiama iš aukšto.
Tai beveik logiška, kad pro pirštus žvelgiama pirmiausia į paskutinį jo kūrybos periodą, kai vaizduotė ir žvilgsnio aštrumas nustūmė jį toliausiai. „Orkestro repeticija“: prakeiktas beprasmiškos valdžios troškimas. „Kazanova“: išlaisvinto, beprotiško, viešumai išstatyto seksualumo, pasiekusio grotesko ribas, vaizdas. „Moterų miestas“: valdžios troškimas, absurdiškai įkūnytas į vienos lyties savęs garbinimą. „Ir laivas plaukia“: didysis Europos laivo, išplaukiančio į nebūtį, atsisveikinimas skambant operų arijoms. „Džindžer ir Fredas“: dvi anachroniškos būtybės, pamirštos pasaulyje, kuriame vaizdas pridengė tikrąjį gyvenimą.
Per paskutinius penkiasdešimt metų, po Stravinskio, Picasso, kur rasti gražesnę kūrybą, labiau išsiskleidusią vaizduotę? Kur rasti svarbesnę kūrybą, abejojančią visos Europos likimu, tikras to likimo nuolaužas?
Milan Kundera
Parengė Ž. P.