Naujausias Vilniaus mažojo teatro spektaklis - Antono Čechovo „Žuvėdra", užliūliuojantis savo lėta eiga, akį raminantis pastelinėmis spalvomis, verčiantis užmiršti viską už teatro sienų, šiandien gali būti tikras išsigelbėjimas pabėgti nuo tikrovės norinčiam žiūrovui. Atrodo, tai pirmas toks režisieriaus Rimo Tumino spektaklis, kuriame nėra nė menkiausios užuominos, kur ir kada gyvename, kas esame ir apie ką galvojame. Jo prieš kelerius metus statytos „Trys seserys", palyginti su „Žuvėdra", atrodo kaip dirglumo ir konfliktiškumo kamuolys, kuris riedėdamas grasinasi suniokoti per stebuklą išsaugotus jausmus ir gyvenimo troškimą.

Skirtumas tarp šių dviejų spektaklių akivaizdus. „Trys seserys" buvo statytos su kitais Mažojo teatro trupės aktoriais, iš dalies skirtos trims ryškioms jaunoms aktorėms ir atvėrė savitas Vaidos Būtytės, Valdos Bičkutės, Elžbietos Latėnaitės artistines individualybes.

 

Scena tarsi kvėpavo įkaitintų, nervingų santykių oru, ir iš pirmo žvilgsnio kakofoniška, aštriabriaunė „Trijų seserų" melodika įgydavo skausmingą intonaciją. Sakytum, čechoviškai negailestingą - ironišką, cinišką ar net sarkastišką - intonaciją, būdingą visoms jo pjesėms, nepaisant vodevilinio ar komedinio sluoksnio. Beje, regis, būtent ši intonacija (nekalbant apie jo dramaturgijos ypatumus) geriausiai atskiria Čechovą nuo Ivano Turgenevo - švelnesnio, atlaidesnio savo personažams autoriaus, iš kurio Čechovas ne tik mokėsi, bet ir kurį parodijavo. „Žuvėdra", be kurios legendinio premjerinio fiasko 1896 m. Aleksandros teatre Peterburge nebūtų prasidėjusi ir paties rusų autoriaus, ir režisūrinė rusų teatro reforma, taip pat turi parodinio užtaiso tiek Turgenevo, tiek ir tuometinio teatro bei literatūros atžvilgiu. Čechovas rašė: „Rašau ne be pasimėgavimo, nors baisiausiai laužau scenos reikalavimus. Tai komedija, trys vaidmenys moterims, šeši vyrams, keturi veiksmai, peizažas (vaizdas į ežerą); daug šnekų apie literatūrą, mažai veiksmo, penki pūdai meilės." Kas jau kas, bet inteligentiškasis Čechovas, kaip įrodo anglų mokslininkas Donaldas Rayfieldas, savo knygoje „Čechovo gyvenimas" beveik padieniui restauravęs dramaturgo gyvenimą, puikiai žinojo, kas yra tie „pūdai" meilės, dėmesys moterims ir jų dėmesys vyrams. Visose Čechovo pjesėse meilė vienaip ar kitaip „prislegia" skirtingiausius personažus, ir jų nerealizuoti jausmai bei svajonės per ilgą šio dramaturgo kūrinių interpretavimo istoriją įgavo pačius netikėčiausius pavidalus.

Žinoma, Čechovo pjesės nebeįsivaizduojamos be režisūrinės intervencijos. Su laiku ji stiprėjo, įvairėjo, tik įrodydama, kad Čechovo dramaturgija atlaiko viską, išskyrus monotoniją, o „čechoviškos atmosferos" spalvingumas ir poteksčių gilumas yra neišsemiami. „Žuvėdrai" režisieriaus ranka ypač reikalinga. Juk tenka ne tik suvaldyti įsisiautėjusias aistras, bet ir pusiau išsakytiems personažų prisipažinimams suteikti teatro formą. Arba suvis ją ištrinti, kaip tai padarė vengras Ãrpãdas Schillingas, atsisakęs bet kokio teatro užuominų, leidęs savo artistams tiesiog įsijausti į pjesės situaciją ir sukūręs su niekuo nesupainiojamą spektaklį-grynuolį.

Tarp „tradiciškesnių" neteko matyti „Žuvėdros", ignoravusios du Čechovui svarbius dalykus - ežerą ir teatrą, kurie ne vienam statytojui tapdavo atspirties tašku ieškant savos „pražudytos jaunystės ir talento" sceninės versijos. Juk kad ir kokią „Žuvėdros" liniją pasirinktų režisierius, niekur jam nepavyks pabėgti nuo „senų ir naujų formų" sankirtos, tiesiogiai ir metaforiškai dramaturgo supriešintos per skirtingą dviejų kartų požiūrį į meilę ir kūrybą. Ar tai būtų storiausiu ledu pasidengusi plynė, maudynėmis viliojantis baseinas, gresianti užželti pelkė, žaislinis sodybos ir apylinkių maketas, ar tiesiog blizgantys, vandens pilni cinkuoti kibirai - šis „burtų ežeras", anot daktaro Dorno, visus padarė nervingus. Įtraukdamas į meilės sūkurį, jis įtraukė ir į teatrą - ne vien pakrantėje suręstą, skirtą suvaidinti pirmai jauno Treplevo pjesei, bet ir teatro teatrą, kuriame vyksta nesiliaujančios varžytuvės tarp jaunesnių ir vyresnių, tikrų ir suvaidintų jausmų bei tikro ir tariamo talento. Nieko keisto, kad iki šiol „Žuvėdra" tiek jaunesniems, tiek vyresniems režisieriams bei aktoriams yra savo „formų" ir savo idealų esamo laiko ar esamos teatro tikrovės akivaizdoje išbandymas, vienais atvejais galintis suskambėti kaip įžūlus jaunystės protestas, o kitais - kaip tiesiog nemirštančios meilės scenai išpažinimas.

Tumino „Žuvėdra", atrodo, neturi nieko bendro su ligšiolinėmis interpretacijomis. Ji nė kiek neprimena ir lietuviškų „Žuvėdrų", kurių bent dvi versijos kažkada buvo statytos Jaunimo teatre ir kuriose vyresnė bei jaunesnė trupės dalys siekė įrodyti savo pranašumą. Tumino spektaklyje nėra ežero. Nėra čia ir Treplevo sukaltos teatro pakylos. Tiksliau, ežeras ir teatras, kurio svirpiančią uždangą varsto tarnas Jakovas, į ką nuolat krypsta spektaklio veikėjų akys, esame mes, žiūrovai - tamsi, kvėpavimo ritmu banguojanti ertmė, atskirta mediniu liepteliu ir metaline grandine. O „teatro teatras" - tai Mažojo scena, kurios neteatriškas apipavidalinimas turėtų pabrėžti ir spektaklio nespektakliškumą. Šioje „Žuvėdroje" vaidina patys jauniausi Mažojo teatro aktoriai, Tumino auklėtiniai, ir bent jau pirmomis spektaklio akimirkomis gimsta įspūdis, jog Čechovo tekstas jiems - švarus ir skaistus nuo istorinių komentarų ar ankstesnių interpretacijų scenarijus, pagal kurį jie rašys savo sceninį dailyraštį.

Dailyraštį Tumino auklėtiniai parašo; tokio jo turbūt norėjo ir režisierius. Bet puslapis po puslapio scenoje „verčiama" pjesė ar, tiksliau, ta veikėjų gyvenimo dalis, kuri ir sukelia pačias didžiausias jų sielų audras, dvelkteli kaip blankus kažkokio svetimo ir pasenusio teatro aidas. Svetimo pirmiausia jauniems aktoriams, čia tarsi nuolankiai paklūstantiems tvarkingo Čechovo įvaizdžiui, varžančiam ne tik jų, bet ir jų vaidinamų veikėjų raiškos laivę, troškimų alkį, nesitaikymo, nepaklusimo taisyklėms drąsą. Žinoma, tos galimos numanyti režisieriaus taisyklės - nepervaidinti, išlaikyti formos ir stiliaus vienovę, nesulėkštinti personažų ir situacijų - išties suteikia spektakliui savotiško žavesio. Juk aktoriai kuria ne šimtus, tūkstančius kartų kažkieno suvaidintus personažus, bet savo - savaip orius ir garbingus, savaip tiesius ir teisingus. Ir net galima įsivaizduoti, kad ne „dekadentišką" Treplevo spektakliuką, o visą „Žuvėdros" istoriją jiems norisi apvalyti nuo sumaišties ir nepamatuotų emocijų, kas dažnai yra blogo teatro palydovas, bet... be ko teatro irgi nėra. Teatro nėra, jei neblizga Treplevo akys, kai jis laukia Ninos Zarečnajos, tikėdamasis jos palaikymo ir sėkmės pirmą kartą gyvenime pristatydamas savo draminį ir režisūrinį eksperimentą svarbiausiam teisėjui - Arkadinai. Jei neįsielektrina „žmonių, liūtų, erelių..." publikos pojūčiai, kai nekaltas Treplevo sumanymas užkabina jautriausias kiekvieno - pradedant Arkadina, nenumaniusia apie sūnaus ambicijas, Maša, išgyvenusia Kostios spektaklį kaip savo, ir baigiant Trigorinu, priblokštu keisto Ninos paveikslo - stygas. Jei nepraskrenda „tylos angelas" ir nesustabdo, nepriverčia atsitokėti nuo staiga įsiplieskusio „blogo", o šiuo atveju - gyvo, energingo, šurmulingo, kvaitulingo - teatro, į kurį taip veržiasi nebijodama nudegti Nina ir kuris po truputį nustumia į užmarštį Treplevą...

Tuminas, pastatęs ne vieną Čechovo pjesę ir visose, sugebėjęs sukurti užkrečiantį sceninį veikėjų gyvenimą, čia, „Žuvėdroje", jo beveik atsisako. Likę akis į akį su tekstu, aktoriai jį taria nuoširdžiai, įtikinamai, bet ir dažnai abejingai. Ne todėl, kad jauniems žmonėms stigtų gyvenimiškos ar sceninės patirties, o todėl, kad vaidinamų personažų santykių „drungnumas", tik vienas kitas ryškesnis bruožas ar kostiumas išsemia visą jų išorinę ir vidinę charakteristiką, įpročius, biografiją. Siekdami natūralumo ir organiškumo, aktoriai nejučia suvienodina personažus, o sutramdytos pastarųjų svajonės ir troškimai beveik ištrina „Žuvėdroje" užkoduotą žanrinę amplitudę - tą dramatizmo ir komizmo sampyną, be kurios neįmanoma suprasti spektaklio statytojų pozicijos tiek Čechovo, tiek ir savo „Žuvėdros" atžvilgiu. Turbūt neatsitiktinai tuminiškieji personažų praėjimai, kurie buvo būdingi „Vyšnių sodui", juolab „Nusišypsok mums, Viešpatie", čia atrodo greičiau tik kaip paskubomis ir formaliai brūkštelėtas autorinis režisieriaus parašas. Lakoniškas, grakštus, bet, deja, nesuvienijantis naujų Mažojo teatro aktorių lengvam skrydžiui, neatspindintis jų dvasinės bendrystės, o viso labo sujungiantis spektaklio epizodus. Statiškesnius, vizualiai raiškesnius, bet ganėtinai seklius pirmoje dalyje, ir psichologiškai pilnesnius, sakyčiau, dramiškai aktyvesnius antroje.

Galvoju - kodėl „Žuvėdra" „nepakyla"? Kodėl neužsimezga Čechovo taip lengvai išrašytos meilės ir pavydo intrigos, neįvyksta trumpi ir aistringi jų tarpusavio „sujungimai"? Kodėl neatsiveria personažų sielos, tapdamos kūnu už gražių, bet vis dėlto žodžių? Pirmas į galvą lendantis atsakymas - čia niekam neleista nieko įsimylėti, neleista nieko stipriai trokšti, tarsi iš pat pradžių nujaučiant pralaimėjimą. Dar truputis, ir atrodys, kad jie, kaip tie rutiniško teatro artistai, vaikščioja, nešioja švarkus ir iš banalių frazių stengiasi išpešti moralą. Režisierius išmetė viską, kas galėtų priminti „buitiškąjį" Čechovą, bet šįkart būtent aplinka - konkrečios vietos, laiko, oro ar net kvapo pajauta - visa užburianti dvaro ežero pakrantėje atmosfera būtų privertusi jaunus aktorius „gyventi", čia ir dabar patirti jų veikėjus apsėdusių „demonų" siausmą. Žiūrint į Agnės Šataitės balsingą Arkadiną, kuri ryškiausiai įsimena tik dėl nervingų šūksnių, vien kostiumu išvaizdų Tomo Rinkūno Trigoriną, keistai berniokišką, aštrių intonacijų ir ūmaus būdo Miglės Polikevičiūtės Niną ar be savybių, kasdieniškai pilką Martyno Nedzinsko Treplevą, dar sunku patikėti, kad tarp jų gali užsimegzti pražūtingi ryšiai, gali spręstis išlikimo ir mirties klausimai. Tiesa, pirmos dalies nuotaiką praskaidrina be perstojo Tado Gryn stotingo Šamrajevo kartojami švilpesiai ir caksėjimai, Tomos Vaškevičiūtės Polinos netikėti aistros Dornui proveržiai, tačiau matyti, kad ir jiems, o dar labiau Indrei Patkauskaitei - šiai laužytų, trūkčiojančių judesių žuvėdrai, juodajai Ninos antrininkei Mašai - sunku išlaikyti tik vieną ir ganėtinai rezultatyvią vaidmens formą, spalvą ar intonaciją. Tvarkingai dėliojamam „siužetui" trūksta netikėtumo kibirkščių, atsirasiančių, reikia tikėtis, kartu su vaidybos džiaugsmu ir improvizacijos laisve. Bet akivaizdu ir tai, kad tuminiškoji „Žuvėdra", grįždama į tradicijos pradžią, grasinasi nusitempti paskui save ir ja prisistatančius aktorius.

Žinoma, galima tik pasiguosti, kad pirmoji „Žuvėdros" dalis nepasisekė ir režisūriniam pjesės krikštatėviui Stanislavskiui, ignoravusiam Čechovo prierašą „komedija", pavadinusiam „Žuvėdrą" drama ir valiusiam spektaklį nuo menkiausių „efektų". Tumino „Žuvėdros" didžiausiu „efektu" turbūt derėtų vadinti senojo teatro aliuziją, - teatro, išties turinčio savo nepajudinamas taisykles, kurios maištininkų ir novatorių nepripažįsta. Tad kai antroje dalyje pamatai Treplevą, tapusį vienu iš „šeimynos", jaukiai susisupusį į beletristo naminį švarkelį ir rezonieriškai pasakojantį apie Ninos nelaimes ar ramiai pripažįstantį savo pralaimėjimą, kai pamatai Niną, keistą gniutulą pajuodusiomis akimis, bejėgę ir išsekintą, tada ir supranti teatro ar pasaulio, kurio paslaptį bandė atverti šie du jaunuoliai, pražūtingumą. Iš Tumino pozicijų finalinė „Žuvėdros" scena suskamba tiksliai ir pragmatiškai: režisierius susodina visus ant kėdžių, įduoda loto korteles, pasigirsta šaukiami skaičiai, o tuo metu Treplevas, išklausęs Ninos, išeina. Santūrusis Josifo Baliukevič Dornas ištaria chrestomatinius: „Išveskite iš čia kur nors Iriną Nikolajevną. Dalykas tas, kad Konstantinas Gavrilovičius nusišovė..."

Belieka ją ir visus kitus išvesti...