Prodiusere pirmiau nei režisiere įvardijau sąmoningai: D. Ibelhauptaitės veiklos apimtys ir metodai bei titaniška energija stulbina. Ši asmenybė sujudino Lietuvos operinį pasaulėlį. Premjerų skaičiumi Kongresų rūmų teatras beveik koja kojon žengia su kitapus ramiai snūduriuojančiu Nacionaliniu operos ir baleto teatru, kurio etatiniai, kad ir patys garsiausi, solistai džiaugiasi užlipę ant scenos bent tris sykius per pusmetį. Užtat D. Ibelhauptaitės trupė Kongresų rūmuose, nekreipdama dėmesio į visuotinę paniką dėl krizės, vieną po kito „kepa" spektaklius, duoda darbo jaunajai operos solistų kartai ir progą publikai susipažinti su daugiau operos meno šedevrų. Kompartijos suvažiavimams statyti ir LVSO atitekę rūmai su ankšta scena nė kiek neprimena operos pastatymams skirtos vietos nei techniniu, nei estetiniu požiūriu, bet „Bohemos" scenografija galėtų pretenduoti į kokį nors aukštą apdovanojimą už išradingumą ir unikalų prisitaikymą prie idealiai netinkamų sąlygų. D. Ibelhauptaitė kelia sau kilnius tikslus - pritraukti naujos publikos, ypač jaunimo, ir suteikti galimybę talentingiems, bet mažai galimybių gimtinėje turintiems jauniesiems lietuvių solistams. Tikslai - gražūs, o jiems pasiekti, kaip sakoma, visos priemonės geros. Pasirodo, į D. Ibelhauptaitės veiklą nukreipti „pikti žaibai". Pirmiausia dėl to, kad ji, statanti operas „plačiosioms masėms", užrūstino menamus priešus, kurie teigia, kad „negerai, kad opera jau nebėra elitinė, kad tapo visiems prieinama". Norėčiau pamatyti bent vieną melomaną, muzikos ir teatro sferoje besidarbuojantį žmogų ar net kultūros funkcionierių, kuris bent mintyse bandytų kaip nors operą uždaryti į elito pogrindį ir apsaugoti nuo... publikos! Priešingai, operos teatrai jungiasi į tarptautines organizacijas, kuria publikos pritraukimo mechanizmus, rengia socialines akcijas, investuoja į sociologines apklausas. Regis, D. Ibelhauptaitė laužiasi pro atviras duris. LNOBT irgi „grumiasi" už žiūrovą ir, regis, yra pasiekęs puikių lankomumo ir naujos publikos pritraukimo rezultatų. Netgi, sakyčiau, su publikos „medžiokle" šiek tiek ir perlenkta. Retai rodomi sudėtingesni spektakliai, į kuriuos publika nelabai veržiasi.
Apie jaunimą, kaip potencialų operos lankytoją, reikėtų galvoti ne tik rengiant reklaminius interviu, bet ir nustatant bilietų kainas. Koks studentas ar nedidelę algą gaunantis jaunas (o kad ir nejaunas), bet labai norintis į operą patekti žmogus išgalėtų nusipirkti bilietą už 100 ar 200 litų? Būtent tiek reikia pakloti, norint pažiūrėti „plačiosioms masėms" skirtą „Verterį". Todėl nemažą dalį žiūrovų sudarė žinomi verslo ir pramogų pasaulio herojai, kurie, sumaniai įsitaisę tiek ant prabangių, tiek ant pigių žurnalų viršelių, aplanko kiekvienus turtingus ir neturtingus namus.
Šios įžangos galėtų ir nebūti, bet atėjusi į premjerą ant krėslo radau padėtą prabangiai atrodantį ir brangiai kainuojantį žurnalą už dyką (už spektaklio programėlę teko pakloti 10 litų). Tokie pat blizgėjo visoje salėje, ant kiekvieno krėslo. Kaip sakoma, teatras prasideda nuo rūbinės, tad viskas, ką tą vakarą patiriame, ir yra spektaklis. Dovaną ant krėslo irgi supratau kaip spektaklio dalį ir per pertrauką stropiai perskaičiau žurnale publikuotą išsamų interviu su prodiusere ir režisiere. Dėl šios priežasties nusprendžiau recenzuoti ir šį įspūdį, nes supratau straipsnio herojės poreikį publikai pateikti ne tik meninį pranešimą iš scenos, bet ir prieštaringą sociokultūrinį jos veiklos Lietuvoje skerspjūvį.
Kas kita D. Ibelhauptaitės spektaklių režisūra, ne kartą kritikuota dėl estetinių priežasčių, režisierės paviršutiniškumo statant šedevrus. Keletą spektaklių recenzavo ir šių eilučių autorė. Tad spektaklių kritikos nereikėtų suplakti nei su patiriamais rūpesčiais „pramušinėjant" finansavimą, nei su savireklama. Nederėtų manipuliuoti brangų bilietą nusipirkusio žiūrovo jausmais. Jis turėtų vertinti rezultatą - spektaklį, o ne prodiuserės sukeltus tikrus ir menamus perversmus Lietuvos operoje. Tai menininko etikos dalykas.
Na, o dabar apie tai, ką matėme ir girdėjome scenoje. J. Massenet „Verteris" sukurtas pagal garsųjį Johanno Wolfgango Goethe's romaną „Jaunojo Verterio kančios", grįstą asmeniniais išgyvenimais, laiškais ir dienoraščiais. Rašytojas prisipažino, kad šis kūrinys padėjo jam pačiam susidoroti su užplūdusia neviltimi dėl nelaimingos meilės. „Jaunojo Verterio kančios" Goethe'i atnešė didžiulę šlovę. Napoleonas Bonapartas pasiėmė šį tomelį į savo žygį Egiptan ir perskaitė net septynis kartus. Romanas padarė didžiulę įtaką romantizmo epochos pasaulėjautai, literatūrai ir menui. Nelaiminga meilė tapo būtina visaverčių išgyvenimų dalimi, o savižudybė iš meilės - kilnios mirties pavyzdžiu. Tad kaipgi toks siužetas galėtų neatgimti romantinėje muzikoje?
J. Massenet „Verteris" - vienas ryškiausių prancūzų lyrinės operos pavyzdžių, kuriame puikiai dera sentimentalumas (kartais piktokai įvardijamas saldumu) ir kompozicinė meistrystė su vagneriška leitmotyvų plėtote. Nepaisant veržlios, intensyvios muzikos tėkmės, opera palieka kamerišką įspūdį - vos keli personažai, nėra choro. Prancūzų lyrinė opera buvo tiesioginė reakcija į keletą dešimtmečių viešpatavusią grand opéra - didelės apimties, su gausiomis masinėmis scenomis ir puošniais chorais.
Šį skirtumą pajuto ir pastatymo Kongresų rūmuose scenografas Jonas Morrellas, sukūręs minimalistinį, beje, kiek klaustrofobišką scenovaizdį. Pasigedau erdvės pojūčio, nors suprantu, kad šioje scenoje to pasiekti beveik neįmanoma. Dickas Birdas sugebėjo „išlaužti" neįtikėtinus sprendimus „Bohemoje", bet „Užburtojoje fleitoje" ir jam išsprūdo iš rankų erdvės „kontrolė". Vis dėlto J. Morrello intencijai simpatizuoju: pilkšvas trapecinis fonas - galimybė realizuoti šią jausmų dramą sumaniai reguliuojant apšvietimą. Juozas Statkevičius sukūrė irgi pilkšvus kostiumus, susiliejančius su scenovaizdžiu. Pritaikant meistrišką apšvietimą, muzika galėjo tiesiog sušvytėti subtiliais tonais ir pustoniais, pasakoti herojų emocijų istoriją. Deja, apšvietimas (šviesų dailininkas Peteris Mumfordas) šį kartą pasirodė silpniausia scenovaizdžio grandis: tik operos įžangoje buvo paieškota sprendimų, toliau spektaklyje vyravo blankesnė ar ryškesnė šviesa, nejautri muzikos tėkmei, vangiai reaguojanti į personažų išgyvenimus. Trečiajame veiksme scenografas pats sugriauna pasirinktą minimalistinę interpretaciją ir lakonišką pirmųjų veiksmų scenovaizdį paverčia perdėtai realistišku, neskoningu, perkimštu galybe buitinių rakandų. Negana to, jį nušviečia klaikiai liepsnojantis raudonis - tiesmuka aliuzija į kruviną dramos baigtį. Pirmuosius du veiksmus scenovaizdį kartkartėmis darkiusi elektrinė ar turkio šviesa, primenanti Pietų jūrų vandens mirguliavimą, trečiajame išsilieja į paprasčiausią ryškiai žalią (gal norėta priminti gyvybingą žaliuojančią gamtą, kurią operos pradžioje apdainuoja Verteris?). Dailių siluetų J. Statkevičiaus kurti kostiumai jau nebeturi estetinio poveikio - tampa dar keliais rakandais išmėtytų daiktų ir išvartytų baldų tirštai užgriozdintame scenovaizdyje. Taigi nuo trečiojo veiksmo tarytum patenkame į kitą spektaklį, nieko bendro neturintį su pirmųjų dviejų veiksmų estetika.
Kelinta ši operinė partitūra LVSO repertuare, dabar jau nelengva suskaičiuoti. Orkestras įpusėjo antrą operų dešimtį, įskaitant ir koncertinius atlikimus, ir sceninius pastatymus. Ši partitūra nėra pati sudėtingiausia iš LVSO parengtų, bet premjeroje, nepaisant orkestro meno vadovo ir vyriausiojo dirigento Gintaro Rinkevičiaus intencijų suteikti skambesiui ekspresijos ir vos ne vagneriško katarsio, orkestras sunkai pasidavė dirigento polėkiui, tarytum šlubčiodamas skubėjo paskui batutą. Matyt, įtvirtinti medžiagą pristigo laiko. Kartkartėmis nemaloniai stebino perdozuoti forte - perdėm atviri, rėžiantys variniai pučiamieji, kurie labiau pritiktų P. Čaikovskio simfonijų finalams, nei rafinuotam J. Massenet jausmingumui.
Titulinį Verterio vaidmenį sukūrė Edgaras Montvidas. Tai jis tapo šio spektaklio ašimi ir perteikė jaudinantį Goethe's Sturm und Drang ir prancūziškojo J. Massenet sentimentalizmo estetikų derinį. Įgimta meninė intuicija padėjo artistui nenuskęsti smulkmeniškų mizanscenų prikištoje režisūroje, pakilti virš buitiško scenovaizdžio ir dovanoti žiūrovui tikrą romantinę jausmų dramą. Raiški dainininko plastika, puikiai apmąstyta vaidyba ir subtiliai niuansuota vokalinė partija - tikra harmonija, dėl kurios veržiamės į operos teatrus ir kurią, deja, nedažnai tenka patirti. Retkarčiais lyrinis, ne itin platus, kameriškesnio tipo E. Montvido tenoras atsidurdavo ties galimybių riba, bet gelbėjo puikiai įvaldyta vokalinė technika. Netgi, sakyčiau, jis tai pavertė privalumu: šis trapumo pojūtis pridėjo dar įtikinamesnį atspalvį jo herojaus tragizmui. Ir ačiū režisierei, leidusiai pasimėgauti garsiąja trečiojo veiksmo Verterio arija „Pourquoi me réveiller?". Be jokių papildomų vaidybinių užduočių, vien vokalinėmis priemonėmis E. Montvidas pasiekė čia tyliąją kulminaciją.
Kiek prieštaringesnį įspūdį paliko Lioros Grodnikaitės sukurta Šarlotė. Dainininkė puikiai parengusi partiją, jos mecosopranas skamba užtikrintai, garsas formuojamas plačiai, ypač gražūs subtiliai niuansuoti lyriniai epizodai. Šiek tiek pasigedau tembro lygumo skirtingose tesitūrose. Dainininkės mezzo-voce - gražus, lygus, šiltas, aksominis, o forte, nors ir pilnas, platus, įgauna pernelyg daug obertonų, todėl kiek nukenčia prigimtinis tembro grožis. Artistė labai jautri, emociškai jos Šarlotė kartkartėmis slysteli lyg peilio ašmenimis, tačiau vaidmens logikai norėčiau paprieštarauti. Spektaklyje nepastebėtas pradingsta Šarlotės įsimylėjimo momentas. Juk ne puotoje ar grįždama iš jos kartu su Verteriu ji įsimyli. Tai atsitinka iš karto, vos tik ji Verterį pamato: tai JIS! Kokio reikia stipraus aktorinio meistriškumo, kad žiūrovas tą pajustų Šarlotei neištariant nė garso. Tačiau šiame spektaklyje režisierė pražiūrėjo šį momentą. Šarlotė droviai koketuoja, regis, nė nenujausdama, kad šis vyras jai lemtingas. Apskritai Šarlotė palieka emociškai, gal net psichiškai nestabilios herojės įspūdį. Goethe's Šarlotė - nepaprastai stipri moteris, jos kančia gili, bet santūri. Nepamirškime, kad tai XVIII a. moralės ir estetikos suponuojama herojė, kuriai naujų emocinių spalvų suteikia J. Massenet lyrizmas. Todėl Goethe's ir Massenet Šarlotė negali šitaip draskytis, isterikuoti ir daužyti baldų. Agresyvumas ir isterija gali būti XX a. herojaus, patyrusio pasaulinių karų, froidizmo, Einsteino reliatyvumo teorijos, pagaliau radijo, telefono ir automobilio sukeltą šoką, išraiška. Tačiau Šarlotės moralę ir elgseną formavo dar parapijinis mentalitetas. Šiame spektaklyje jos traktuotė svetima ne tik klasicistinei Goethe's literatūrai, bet ir Massenet, mėgusio gražius daiktus, prakilnias manieras ir prabangą, romantizmui. Galbūt režisūriškai perkėlus „Verterio" veiksmą į vėlesnius laikus, tokia Šarlotė pasiteisintų, bet sunku patikėti ja, įvilkta į santūrią XIX a. suknelę. Su Montvido Verteriu jie tarytum iš skirtingų epochų.
Šarlotės sesers Sofi vaidmenį sukūrė Lauryna Bendžiūnaitė. Jos sopranas - nepaprastai gražus, stiprus ir skaidrus. Jai labai tinka šis draugiškos, valiūkiškos geraširdės mergaitės vaidmuo. Laimono Pautieniaus Albertas - puikus tiek vokaliniu, tiek vaidybiniu požiūriu, nors ir jam teko „pastumdyti" baldus. Epizodiškai pasirodė Šarlotės tėvas (Vladimiras Prudnikovas), Johanas (Tadas Girininkas) ir Šmitas (Kęstutis Alčiauskis).
Nepaisant aukščiau išsakytos kritikos, noriu tikėti, kad spektaklis dar bus rodomas, bilietai atpigs ir juos galės įpirkti platesnės masės. Taip pat linkėčiau Kongresų rūmų operos teatrui režisūriškai atsinaujinti. D. Ibelhauptaitė turi tokį energijos rezervą, kad galėtų prodiusuoti ir kitų režisierių operų pastatymus. Turėtume dar įvairiapusiškesnį, reikšmingesnį ir gyvybingesnį bohemiečių teatrą.