Filmai apie nematomus žmonės

Živilė Pipinytė
Sekmadienį baigėsi Vilniaus dokumentinių filmų festivalis. Jis buvo uždarytas šeštadienį vakare, kai tarptautinė žiuri, kuriai vadovavo rusų režisierius Sergejus Loznica, paskelbė šiemet pirmą kartą festivalyje surengto trijų Baltijos šalių konkurso nugalėtojus. Pirmąja premija apdovanotas latvių kūrėjų Mario Maskalano ir Lailos Pakalniòios filmas „Trys vyrai ir žuvų tvenkinys", antroji atiteko Giedrės Beinoriūtės filmui „Gyveno senelis ir bobutė...", trečioji - latvio Andrio Mizišo filmui „Bažnyčia atvyks vakarėjant".

Stengiausi pasižiūrėti kuo daugiau VDFF programos filmų. Deja, pavyko pamatyti ne visus suplanuotus. Taip būna, kai festivalis vyksta namuose ir negali visai dienai užsidaryti kino teatro salėje. Tačiau pavyko pamatyti kelis tikrai gerus filmus. Juolab kad tikimybė juos pamatyti kitur, pavyzdžiui, per kurį nors lietuvišką televizijos kanalą - niekinė. Mūsų televizijos dokumentinį kiną supranta kitaip. Beje, čia ir nusidriekia pati svarbiausia takoskyra tarp to, kaip dokumentinį kiną supranta profesionalai, ir kaip jį supranta to kino „vartotojai".

Lietuvoje dokumentiniu filmu gali vadintis bet kas, net per vieną ar kelias dienas nufilmuotas televizijos reportažas. Tokių pamačiau ir lietuviškoje VDFF programoje. Tai ir Algirdo Tarvydo „Nidos ekspresija" - niekuo neįpareigojantis filmas apie Neringos pajūryje surengtą tarptautinę tapytojų stovyklą, ir Tomo Bručo „100 dienų iki Olimpiados", kur autoriai labiau mėgaujasi tuo, kad kuria filmą, nei pasistengia suformuluoti aiškesnę to, ką norėtų parodyti, koncepciją. O keli Gruzijoje nufilmuoti atsitiktiniai turistiški vaizdeliai ir sutikti žmonės „Skalvijos" žiūrovams buvo pristatyti neįtikėtinai pompastiškai. Savęs sureikšminimas - didelė šių dienų lietuvių jaunojo kino bėda, ji neaplenkė ir gyvybingiausios šios kino dalies - dokumentikos. Tačiau būtent šioje festivalio programoje pamačiau ir bene keliolika metų lauktą lietuvišką filmą. Ne, Dovilė Gasiūnaitė savo „Šiaurės pavasarį" kūrė daug trumpiau. Tiesiog jos filme yra naujas lietuvių kinui personažas ir tema, kuri jau senokai laukia būti to kino įvardyta. Toji tema - prieš dvidešimt metų Lietuvoje prasidėjusios transformacijos liudijimai ir refleksija. Priešingai nei kitų šalių kinematografininkams, lietuviams neįdomu, kokius pėdsakus žmonių sielose ir gyvenimuose paliko santvarkų kaita, kaip jaučiasi tie, kuriems iš vienos istorinės formacijos teko pagreitintai persikelti į kitą ir išmokti joje gyventi, kas pasikeitė Lietuvoje, kas nesikeičia. Žiniasklaida jau ne vieną pripratino permainas vertinti vartotojo požiūriu ir mėgsta akcentuoti išaugusį vartojimą, kai nebesitenkinama tik „šlapia dešra". Tačiau ir praėjusio laiko nostalgiją vis dažniau įvardija būtent vartojimo produktai. Gasiūnaitės toks požiūris netenkina. Ji nori suprasti, kokius pėdsakus Sąjūdžio amžininkams paliko svajonės apie teisingą valstybę ar būtinybė paprasčiausiai išgyventi, visuotinai nuvertėjus visoms anų laikų vertybėms. Pirmieji „Šiaurės pavasario" kadrai nenuteikia optimistiškai: kelte nufilmuoti vilkikų vairuotojai lošia kortomis ir žiūri rusų televizijos humoristinę laidą. Taip ir lauki vaizdelių iš marginalų gyvenimo. Tačiau netrukus ekrane atsiranda netikėtas herojus: vilkiko vairuotojas Gintaras prabyla inteligentiško, išsilavinusio žmogaus kalba. Jis nėra „dėkingas" pašnekovas kartu su juo vilkiko kabinoje įsikūrusiai ir snieguotais Norvegijos keliais važiuojančiai filmo autorei. Tačiau šykščios Gintaro frazės, režisierės tiksliai užfiksuotos jo darbo ir poilsio akimirkos kuria autentišką amžininko portretą. Supranti, kad fortepijono mokytojas Gintaras ne iš gero gyvenimo iškeitė mokytojo darbą į vilkiko vairuotojo, kad jam vis dar skaudu, jog laisvės idealai virto godžių politikų nešvaraus elgesio priedanga. Gintaras tapo vairuotoju, bet jis nedegradavo, išsaugojo vertybes, kurių nesirengia atsisakyti. Ir šiuo požiūriu jis visiškai naujas lietuvių kino herojus. Gintaras sąmoningai pasirinko savo kelią ir nekaltina likimo ar istorinių aplinkybių, kaip tai daro ne vieno mūsų dokumentininko pamėgti marginalai. Aišku, „Šiaurės pavasaris" neišsemia visų problemos aspektų, bet man pasirodė svarbus Gasiūnaitės noras kalbėti apie tai, ieškoti naujų personažų. Gana hermetiškam ir ritualinius pasikartojimus mėgstančiam lietuvių kinui tai jau yra daug.

Dar kita laukta lietuviška premjera - Audriaus Stonio „Keturi žingsniai". Prieš kelerius metus darbinis būsimo filmo pavadinimas „Liuks, liuks, gražus mano pimpaliuks" papiktino kelis tautos morale susirūpinusius seimūnus. Tautos moralė rūpi ir Audriui Stoniui. Tik jis tuo nespekuliuoja ir rūpinasi nuoširdžiai, bandydamas suprasti, kas iš tikrųjų vyksta tautos viduje. Todėl Stonys pasirenka vestuves, kurių ritualai visada atspindi tautos vertybes. Keturi žingsniai - tai ketverios skirtingais dešimtmečiais Lietuvoje užfiksuotos vestuvės. Trejas, vykusias 7-9-ajame dešimtmečiais, Stonys surado mėgėjiškoje kronikoje. (Tiksliau, išgelbėjo, nes ta kronika, o kartu ir unikalus visuotinės atminties klodas nyksta nesugrąžinamai.) Ketvirtas nufilmavo pats. Pirmosios rodomos vestuvės dar išsaugojo rimtį ir pagarbą. Žmonėms, tradicijoms, prigimčiai. Vėlesnėse vis ryškesni visuomenės degradavimo ženklai. Žmonės vis turtingesni, bet vis daugiau alkoholio, nusigėrusių svečių ir pigių pramogų.

Vestuvių, kaip tautos degradavimo veidrodžio, motyvas buvo ryškus ir prieš pusę amžiaus kurtuose Roberto Verbos filmuose, pirmiausia „Čiūtyta rūta". Stonys pagrindinę filmo idėją pabrėžia garso takeliu - čia skamba Kristijono Donelaičio „Metų" fragmentai, senos autentiškos liaudies dainos. Paskutinėje, kažkur netoli Vilniaus nufilmuotoje „Keturių žingsnių" dalyje garsinis fonas taip pat autentiškas - pigus rusiškas „popsas" susilieja su lietuvišku, panašiai kaip ir personažų kalbos, kuriose gali išgirsti lietuviškus, lenkiškus, rusiškus žodžius. Nusitrina ne tik senųjų vertybių, bet ir lietuviškumo ribos? Tačiau garso takelyje toks akivaizdus moralizavimas trupa pažvelgus į filmo herojus - praplikusį jaunąjį ir apkūnią, netrukus, matyt gimdysiančią jaunąją, kuri gėdijasi kino kameros. Kukli šventė ir dovanos, nuoširdūs artimųjų gestai disonuoja su filmo teziškumu. „Keturi žingsniai" - liūdnas filmas, bet negaliu atsikratyti minties, kad gal ir į jį galėjo tilpti daugiau refleksijų apie tai, kas atsitiko lietuviams.

Apie vertybių eroziją prabyla ir Vitalijus Manskis filme „Nekaltybė". Garsus rusų dokumentinio kino režisierius stebi filmo herojes, dvidešimtmetes Maskvos užkariauti atvykusias merginas, ir su siaubu, ir su užuojauta. Ta naujoji karta, kuri už pinigus ir pigią televizijos šlovę yra pasirengusi padaryti bet ką - net parduoti tėvus ar praryti nuosavą mėšlą, - gali kiekvieną priversti atsisakyti ateities iliuzijų. Tačiau režisierius žvelgia giliau ir nori suprasti, kodėl taip atsitiko. Kodėl dalyvavimas žeminančiame televizijos šou tapo sėkmės simboliu ir provincialė Kristina yra pasirengusi viskam, kad tik liktų tarp „realybės šou" dalyvių? Kodėl iš pirmo žvilgsnio jautri ir nekvaila provincijos mergina Katia internete pardavinėja nekaltybę? Kalbėdamasis su ja režisierius, regis, dar tiki, kad pavyks priversti merginą persigalvoti. Tačiau ilga ir neįtikėtinai įtempta iškalbinga pauzė Katios sprendimo nekeičia. Ko gero, tik trečioji filmo herojė - rožinės spalvos mėgėja Karina - iš pat pradžių nežadina režisieriaus simpatijų. Jos provincialus dialektas ir noras turėti viską ir dar daugiau tik paryškina tobulos vartotojos Karinos vertybių skalę. Bet tai, kad ji atsiduria dugne, taip pat dėsninga. „Nekaltybė" dar kartą įrodo vieną dokumentinio kino aksiomų: režisieriaus meistriškumą parodo mokėjimas pasirinkti personažą, sugebėjimas jį atskleisti ir atskiro žmogaus likimu išryškinti savo amžininkų, esamojo laiko vertybes ir dėsningumus.

Dokumentiškumas, autentiškumas, realybė yra mūsų dirbtinio amžiaus slaptažodžiai. Net ir televizija yra priversta imituoti intymų žmonių atvirumą, kai nori mus įtikinti „realybės šou" pasakojimų autentiškumu. Dar visai neseniai tam, kad dokumentinis kinas nustebintų ar priverstų susimąstyti, pakako dienoraščio intonacijos, to, kad kalbama apie artimus žmones, savo šeimą, šaknis. Dabar šito jau nebepakanka. Intymios dramos „Būti ar turėti" autorius Nicholas Philbert'as naujausiame filme „Sugrįžimas į Normandiją" surengia savotišką psichoanalizės seansą. Jis gręžiasi į savo praeitį, kai būdamas dvidešimt ketverių tapo režisieriaus René Allio asistentu ir dalyvavo filmuojant vaidybinį filmą, atkuriantį realų XIX a. nusikaltimą, „Aš, Pierre'as Riviêre'as, nužudžiau savo motiną, seserį ir brolį...". Philibert'as grįžta į Normandiją ir susitinka su kaimiečiais, kurie vaidino filmo herojus, fiksuoja jų prisiminimus. Padeda jiems suvokti tai, kas jų gyvenime įvyko vėliau. Philibert'as grįžta ir prie Allio apmąstymų, filmą kuriant rašytų dienoraščių. Grįžta ir prie tada kurto filmo herojaus - bepročio ar apsėstojo. Jis ieško ir Riviêre'ą suvaidinusio vaikinuko, kurio nuo tada nematė. Kuo tapo tas nervingas, savo vietos ieškantis jaunuolis? Kartu Philibert'as tarsi grįžta prie apmąstymų apie dokumentinio ir apskritai kino prigimtį - bando sugrąžinti prarastą laiką ir susigrąžina vienintelius kadrus, kuriuose užfiksuotas jo tėvas, suvaidinęs Allio filme mažytį, į filmą nepatekusį epizodą. Lyg tarp kitko Philibert'as prisimena Riviêre'o teismo proceso medžiagą publikavusio Michelio Foucault žodžius apie nematomus žmonių gyvenimus, kurie išnyksta nepalikdami jokių pėdsakų istorijoje. Filme „Sugrįžimas į Normandiją" susilieja daugybė asmeniškų istorijų. Jos kuria keistą mozaiką, kurios nepavadinsi praėjusio laiko dėlione. Tas laikas filme ne toks ir svarbus. Svarbesnė yra patirtis, pripildanti žmonių gyvenimus. Ji ir universali, ir kartu labai laikina, nes viskas išnyks kartu su tais filmo kadre atsidūrusiais žmonėmis. Dokumentinis kinas, ko gero, vienintelis sugeba išsaugoti nematomus, laikinus žmones, kurių buvimą fiksuoja tik gyventojų surašinėjimo bylos ar suskilusios antkapių plokštės. Kurie yra lyg žolė.

© "7 meno dienos". Visos teisės saugomos.