Fotografijos erozija

Danguolė Ruškienė
Erozijos reiškinys kur kas dažniau vertinamas negatyviai, nei pozityviai. Jo metu tam tikrų veiksnių veikiamas stabilus paviršius praranda viršutinius sluoksnius ir dėl to plonėja ir degraduoja. Taip pažeidžiama jo pirminė struktūra ir įgyjama nauja, paprastai reiškianti nekokybę.

Laimei, šios sąvokos lankstumas siūlo dar vieną koncepciją - tai procesas, kurio metu anksčiau turėję aiškias ribas reiškiniai dėl tam tikrų priežasčių ima jas prarasti, taip supanašėdami su gretimais. Būtent pastaroji sąvokos interpretacija peršasi aplankius trečią kartą Lietuvos fotomenininkų sąjungos Klaipėdos skyriaus surengtos fotografijos ir paralelinių meno formų bienalės "Erozija" parodas. Tokią suvokimo schemą sufleruoja ir jos organizatoriai.

Šiais metais "Erozija" dar labiau praplėtė savo ribas. Pirmoji paroda, kurioje buvo eksponuojami Remigijaus Treigio, Gyčio Skudžinsko ir Raimundo Urbono (1963-1999) darbai, rugsėjo mėnesį buvo atidaryta Giedrės Bartelt galerijoje Berlyne. Anot bienalės kuratoriaus G. Skudžinsko, Vokietijoje pristatytas projektas "Kintančios erdvės" siekė apmąstyti erdvės, jos kitimo ir žmogaus savivokos tarpusavio ryšius.

Trys Lietuvos autoriai savo žvilgsnius nukreipia gan skirtingomis kryptimis. Bene intymiausia yra R. Urbono užfiksuota erdvė. Ji nužymėta asmeninio gyvenimo kontūrais, pripildyta šeimos narių buities ir būties patirčių. Net ir peržengęs gerai pažįstamų erdvių ribas, menininkas ieškojo išeinančio gyvenimo pėdsakų - fiksavo apleistus ir yrančius architektūrinius objektus, laiko ir gyvenimo liudininkus. Per kur kas didesnį atstumą, nepažeisdamas jau susiformavusio atminties klodo fotografijų cikle "Miestas iš atminties. Vilnius", sostinės erdves stebi R. Treigys. Skirtingas fizines erdves niveliuojanti autorinė raiška siūlo kitą kūrinio suvokimo būdą. Jis grindžiamas ne asmeniniu autoriaus ir erdvės santykiu, o gan specifiniu suvokėjo ir sukonstruoto vaizdo sąryšiu. Dar giliau į miestą, kaip urbanistinį darinį, skverbiasi G. Skudžinsko fotografijų ciklas "Traces". Fiksuodamas skirtingus pasaulio miestus, autorius siekia išsiaiškinti būdingiausius žmonių apgyvendintų erdvių bruožus. Miestai nuasmeninami, jų erdvės performuojamos, padengiamos keliais vaizdinių sluoksniais, taip pabrėžiant jų bendrumus ir maskuojant skirtumus. Netikėti, kartais gan fantasmagoriški daugiasluoksniai vaizdų deriniai verčia suabejoti įmanomu objektyviu realybės vertinimu.

Tradiciškai orientuota į konceptualią fotografiją bei išplėstines jos formas, "Erozija" šiemet pateikė gan plačią autorinių požiūrių skalę, analizuojančią šiandienės foto grafijos galimybes ir svarbą ryšium su kitomis meno formomis. Klaipėdos fotografijos galerijoje pristatytas Roko Pralgausko fotografinių koliažų ciklas "Ro-ko-ko mixai" - tai tik viena iš reakcijos į aplinkos veiksnius išprovokuotų meninių formų. Ieškodamas būdų kalbėti apie šiandienos realijas, autorius, kitaip nei dauguma šiuolaikinių jaunų menininkų, atsisako gilintis į savo asmenines erdves (ir objektus) kaip vieną patikimiausių jo santykio su aplinka reprezentantų. Jis konstruoja savitas situacijas, dėlioja jas į vieną plokštumą tarsi mozaiką iš skirtingų laiko tarpsnių prisiminimų ir įvairialypių patirčių, pojūčių. Taip viename koliaže susitinka net kelių tikrovės lygmenų - praeities, dabarties ir ateities herojai. Iš pirmo žvilgsnio absurdiškos situacijos, kaip ir jų išgalvoti personažai, po truputį įgyja realų pagrindą egzistuoti.

Specifinis fotografijos suvokimo modelis pristatomas vieno įtakingiausių ir įvairiapusiškiausių Rytų Europos menininkų Igorio Savčenkos fotografinėse analizėse "Nematoma". Autorius, naudodamas klasikinę sidabro bromido fotografiją, kritikuoja pačią fotografijos mediją. A. Mončio namuose-muziejuje Palangoje eksponuotuose radikaliausiuose kūriniuose visiškai panaikinama regėjimo galimybė, žiūrovas pastatomas akistaton su aklina tamsa ar spindinčiu baltumu, iki pat kraštų užpildančiu fotografijos lakštą ir bene vienintele suvokimą palengvinančia nuoroda - trumpu komentaru. Pažeisdamas įprastą fotoaparato ir fotografinių medžiagų panaudojimo tvarką, autorius verčia suabejoti lig šiol laikytomis prigimtinėmis fotografijos teisėmis - sukurti niekuomet iki galo nenutraukiančio ryšio su pirmavaizdžiu vaizdo kopiją.

Koncentruotai vienoje vietoje (Klaipėdos dailės parodų rūmuose) buvo galima apžvelgti istorinius fotografijos meno kaitos etapus Rytų Europoje bei susipažinti su šiandienės fotografijos ir videomeno praktikomis iš viso pasaulio. Kiek netikėtai pasitinkančios Gintauto Trimako "Pauzės", kitaip nei I. Savčenkos darbai, įprasmina tarp kadrų likusius tuštumos segmentus. Nors menininkas taip pat atsisako kopijuoti realybę, jo (ir suvokėjo) dėmesys koncentruojamas ne į kadro plokštumą, o į tarp jų likusius plyšius kaip vienintelę užsilikusią kontempliatyvaus santykio su aplinka erdvę.

Fotografijos ir realios erdvės santykio suvokimo paradoksus 1991 metų akciją dokumentuojančiose nuotraukose pateikia Gintaras Zinkevičius. Daugiau nei prieš dešimtmetį vykusiame projekte autorius nuotraukų lakštus įdėjo į juose užfiksuotų vaizdų pirmavaizdžius, realų vaizdą tiesiogiai reflektuodamas popieriniame atspaude. Darbų ekspozicijos rengiamos pačiose keisčiausiose vietose pačiai netikėčiausiai auditorijai: ant šiukšlių konteinerių kiemo vaikams, pievoje avių bandai, kapinėse mirusiems ir galop gatvės praeiviams, kurie išeksponuotus darbus skuba peržengti kaip kliūtis. Tokie menininko darbai ne tik įnešė akcionizmo principų į fotografijos meno praktiką, bet ir privertė suabejoti tradiciniais kūrinių eksponavimo būdais.

Intymių erdvių analizę per kasdienę patirtį, formuojant dienoraštinio pobūdžio vizualinius pasakojimus, pasitelkia dauguma bienalės dalyvių. Beveik prieš tris dešimtmečius Lietuvos fotomenininkus pradėjusi dominti raiškos forma vis dar parankiausia aktualizuojant asmens identiteto klausimus ir gvildenant vaizdo autentiškumo fotografijoje problematiką. Čia pagrindiniu tikslu tampa ne atskiro asmens identifikavimas, net ir ne jo charakterizavimas kaip bendruomenės nario, bet pati atvaizdo konstravimo eiga, sluoksnis po sluoksnio atidengiantireiškinio esmę ir taip papildanti suvokėjo bagažą naujomis patirtimis. Čia autorius sąmoningai blokuoja priėjimą prie gilesnių prasminių klodų, teigdamas, kad reiškinio esmė glūdi pačiame nuotraukos paviršiuje. Intymios erdvės, asmeniniai daiktai, kūno ar aprangos fragmentai, ne atveriantys, o koreguojantys subjekto pažinimo galimybes suteikia žiūrovui progą pačiam susirasti (ar susikurti) parankiausią kūrinio pažinimo-perskaitomumo leksikoną. Konstatuojama ne stichiška, o laipsniška socialinių erdvių kaita, kuri abipusiais ryšiais susiejama su individu.


Dėmesio centre atsiduriančių chaotiškų erdvių atranką tiek Joanos Deltuvaitės ("Skvotai"), tiek ir Vesnos Rohaček ("Kapelankos istorija") bei Jaroslavos Snajberkovos ("Beti kambarys") darbuose lemia tai, kad įprastai erdvės gerokai informatyvesnės tampa tuomet, kai nėra sterilizuotos nuo asmeninių daiktų, neseniai vykusių įvykių ar situacijų. Čia - begalė pamirštų objektų, sustingdytų atpažįstamo veiksmo metu, natūralų susidėvėjimo procesą žyminčių paviršių ar (ne)kokybės kriterijų atskleidžiančių falsifikatų. Galbūt siekiama šokiruoti, veikiausiai ne fiksuojamų objektų atranka, o jų išviešinimu.


Dvi skirtingas asmenines patirtis jau ne privačioje, o viešoje erdvėje - urbanistinėje teritorijoje - reflektuoja videomenininkai Shelly Renan ("Diptikas") ir Konstantinos-Antonios Goutos ("Videoklajūnas stebi save trijuose miestuose"). S. Renan, išbandydama neįprastą judėjimo mieste būdą, kuris reikalauja fizinių jėgų maksimumo, kuria videošokio performansą, peršantį alternatyvią miesto pažinimo formą, kartu paliesdama tiek architektūrinio planavimo, tiek moteriško seksualumo ir elgesio stereotipų klausimus. K.A. Goutos analogiškoje aplinkoje renkasi ne dalyvio, o pasyvaus stebėtojo vaidmenį. Neizoliuodamas savęs nuo nuolat besikeičiančios aplinkos ir tapdamas savotišku laiko (ir permainų) atskaitos tašku, jis įrodo, kad ir tokiomis aplinkybėmis įma noma išsaugoti savo savitumą.


Priešingai nei K.A. Goutos, aktyvaus stebėtojo, per vaizdo ieškiklį stebinčio savo herojus, vaidmenį "Beta tekste" pasirenka George Drivas. Konstruodamas ritmiškai besikeičiančių fotografinių vaizdų seką, pasakojančią dviejų žmonių istoriją, autorius sąmoningai savo kūriniu priartėja prie kinematografinių strategijų. Vyras ir moteris, klaidžiojantys Berlyno gatvėmis, žingsnis po žingsnio atveria politiškai, socialiai ir estetiškai aktyvias kasdienes patirtis. Pasirinkta raiškos forma eliminuoja iš kūrinio šiandienio gyvenimo tempą ir leidžia sutelkti dėmesį į kiekvieną istorijos fragmentą, taip konstruodama nuoseklų naratyvinį pasakojimą.


Ir perkeltine, ir tiesiogine prasme literatūriškam G. Drivas pasakojimui priešpriešinama Thorsteno Fleischo "Energija". Šis autorius, paneigdamas realaus atvaizdo svarbą, techninėmis priemonėmis įkūnija savo subjektyvias vizijas. Mirgantis, nuolat besimainantis vaizdinys, primenantis nepažinių kūnų sproginėjimą, išsaugo natūralaus augimo ir nykimo proceso įspūdį. Tai dar vienas bandymas, jau peržengiantis konkrečių erdvių ribas, perteikti savo požiūrį į aplinkos formuojamus reiškinius.

Konceptuali fotografija, kaip ir kitos novatoriškos raiškos formos, iš pradžių gana triukšmingai įsiveržusi į meno pasaulį ir pakankamai giliai prasiskverbusi į jo kietoką gruntą, po truputį sulėtina savo tėkmę ir pradeda pusiausvyros paieškas. Būtent tuo periodu prasidėjusi erozija vis dar ardo jau spėjusias nusistovėti ribas, apnuogindama netikėtas atodangas. Apeiti jas ar prijungti prie savo teritorijos - kaskart vis nauja ne tik kūrėjams, bet ir meno vartotojams iškylanti dilema.

© "7 meno dienos". Visos teisės saugomos.